nga Jeremy Denk, New York Times
Një pianist koncertesh shkruan se si e përjetoi ai romanin “Zhurma e kohës” nga Julian Barnes si dhe disa sekrete mbi mënyrën se si përjetohet muzika në kushte të ndryshme. Dhe po, ai thotë se me muzikë mund të gënjehet.
Është një punë e rrezikshme të flasësh për të vdekurit. Në rastin e tmerrshëm të Dmitri Shostakoviçit ndoshta është, për shkak se historia, në formën e Stalinit, nuk e lejoi kompozitorin të fliste për vetveten. Natyrisht, këtu është muzika, por muzika është fjalëpakë mbi kuptimin dhe si një psikoterapist pëlqen të të shtyjë t’i nxjerrësh konkluzionet vetë.
Muzika e Shostakoviçit përfaqëson një fole kuptimesh dhe kundër-kuptimesh, me kurthe shqetësuese në tonalitet. Kur unë isha 12 vjeç, rashë nën magjinë e Simfonisë së Pestë, duke dashuruar mbylljen e tij triumfante dhe ngacmuese. Gjithsesi, tridhjetë vjet më vonë, unë e ritakova këtë vepër, drejtuar nga një dirigjent i ri dhe inteligjent, i cili na shpjegoi të gjithëve ne se ky përfundim madhështor ishte një artifakt i ndërhyrjes nga Leonard Bernstein dhe përbënte gjithashtu tradhti të gjurmëve të vërteta në metronom dhe në karakter, dhe kjo e gjitha ishte një shprehje ironike ndaj Stalinit. Ai vijoi duke drejtuar përfundimin me gjysmëshpejtësi, a thua se po rrihej me çekiç deri në vdekje në Do Maxhor, duke hequr në proces të gjithë gëzimin që unë mbaja mend të kisha përjetuar kur e dëgjova për herë të parë.
Dola i zymtë nga salla e koncerteve. Triumfi ishte i rremë, këtë e kuptova; gëzimi ishte i stisur. Por a duhej të ndihesha unë po aq i mjerë sa ndihej Shostakoviç? Çfarë kuptimi kishte muzika e tij? Julian Barnes është treguar trim që është marrë me misterin Shostakoviç dhe tragjedinë e tij, për të cilën shumë pasionantë të veprës së tij kanë një interes. Romani i shkurtër i Barnes, Zhurma e kohës, nuk tregon vetëm historinë e kompozitorit; ai supozon se e kanalizon atë. Shumë është shkruar në llojin e një monologu të brendshëm xhojsean, siç është rasti te hyrja, ku kompozitori është duke qëndruar para ashensorit, duke pritur policinë sekrete të Stalinit për ta marrë atë: “Fytyra, emra, kujtime. Zogj uji suedezë duke fluturuar mbi kokën e tij. Fusha me luledielli. Era e vajit të karafilit. Era e ngrohtë e ëmbël e Nitës që del nga fusha e tenisit.”
Kjo është e ëmbël, por në këtë moment ti mund të vrasësh mendjen: a është kjo mënyra se si një njeri mendon, nën ethet e frikës për vdekjen, mbi vetveten apo familjen e tij? Apo kjo e gjitha tingëllon fëminore për një shkrimtar që mediton mbi një njeri që mediton gjëra të tilla? Zëri muzikor i Shostakoviçit është shumë më nervoz dhe i ashpër: ai është i çuditshëm dhe shpesh i hollë si prej maniaku. Ose ti pranon kontekstualizimin e Barnes dhe stilin e tij, ose mund ta gjesh veten të pakënaqur, duke dëshiruar që rrëfimtari i “Shënime nga Bodrumi” të vijë dhe ta bëjë çdo gjë të ndihet më neurotike dhe ruse.
Duke përdorur “Shostakoviçin” në vetë të tretë, por shpesh duke e zëvendësuar këtë me një zë të paidentifikueshëm, si një biograf pas një perdeje, Barnes me shkathtësi raporton nga tri episode të mëdha nga jeta e kompozitorit: denoncimin e tij në Pravda dhe implikimin që pasoi në një komplot vrasjeje; udhëtimin e tij në Amerikë, ku ai poshtërohet si një këlysh sovjetik; dhe së fundmi, ngjarjen kur e detyruan të anëtarësohet në Partinë Komuniste. Kjo rrëfenjë është me të vërtetë mrekulluese, siç e di Barnes, një tregues i degradimit njerëzor pa dhunë (me kërcënimin për dhunë gjithkund, natyrisht).
Barnes bën një punë të mrekullueshme në skenat kyçe – një negociatë me Stalinin, një takim me një hetues të tmerrshëm i cili nuk paraqitet në seancën e dytë, pasi supozohet se u zhduk edhe vetë në makinerinë staliniane të vdekjes – e gjithë çmendina e Kafkës e kthyer sërish në jetë. Rrëfimi është i qartë, tmerri akoma më i qartë.
Barnes përqendrohet me zemërimin e Shostakoviçit ndaj simpatizantëve të komunizmit nga bota perëndimore: “Ai refuzoi të takohet me Rolland, duke pretenduar se ishte sëmurë. Por Shou ishte më i keqi nga të dy. Uri në Rusi? pyeti ai në mënyrë retorike. E pakuptimtë, mua nuk më kanë ushqyer më mirë askund tjetër nëpër botë. Dhe ishte ai që tha: ‘Ti nuk më tremb dot mua me fjalën diktator.’” Por ai gjithashtu zemërohet ndaj simpatizantëve antikomunistë, ata që besojnë se e dinë se çfarë po përjetonte ai: “Ata që kuptonin pak më mirë, që të mbështesnin ty dhe megjithatë, ishin të zhgënjyer nga ty… ata kërkonin martirë që të provonin ligësinë e regjimit… Sa shumë martirë nevojiten për të provuar se regjimi ishte me të vërtetë monstruoz, djallëzor, mishngrënës? Më shumë, gjithmonë më shumë… Ajo që ata nuk kuptonin, këta miq të vetemëruar, ishte se sa të ngjashëm ishin ata me vetë Pushtetin: sado që ti të jepje, ata donin më shumë.” Dhe kështu autori, i cili ka shkruar edhe “Fundi i një Enigme” dhe “Papagalli i Flobertit”, krijon përshtypjen e një njeriu me zemërim në çdo drejtim dhe me shumë pak afeksion – një njeri të cilit afeksionin ia kanë hequr në mënyrë kirurgjikale me frikë, si dhe me neverinë për veten për nënshtrimin përballë frikës. Ky është një portretizim i fuqishëm dhe lexuesit do të duhet të vendosin nëse ata mendojnë se ky është “me të vërtetë” Shostakoviçi.
Unë ndjeva se ai shfaqet si një hero (i mbytur), por unë do të doja që Barnes të mund të shpjegonte diçka më pak dhe të tregonte diçka më shumë. Ndërsa Shostakoviçi udhëton për në Amerikë, “ajo për të cilën nuk e kishte përgatitur veten ishte se Nju-Jorku do të kthehej në një vend poshtërimi të pastër dhe turpi moral”. Por ky sinops i pastër mpin skenën që pasoi: kompozitori Nicolas Nabokov e heton atë me pyetje në sytë e të gjithëve, duke e detyruar atë të denoncojë Stravinskin, të cilin ai e admiron shumë. Nabokov, ekspozuesi, nga pozicioni i vet komod sheh përreth dhomës “a thua se po priste një duartrokitje”, ndërsa Shostakoviçi, i ekspozuari, është i pafuqishëm për të bërë ndonjë gjë, por vetëm duhet të rrijë aty ku është dhe të vuajë. Shostakoviçi ishte një connoisseur i triumfit fals dhe ky moment i pamëshirshëm, vërtet i kotë dhe me impotencë patetike përputhet dhe shpjegon shumë mirë muzikën e tij. Eventualisht, ky libër bëhet një meditim mbi rolin e artit. Narrativa pakësohet dhe proza bëhet hipnotike, duke rrotulluar obsesione. Shumë vëzhgime janë shumë të bukura, ndërsa disa të tjera të habisin. Ne mbërrijmë te tema e Kuartetit Borodin dhe se si supozohet se ai kishte dy versione të një kompozimi të tij: një “strategjik”, për konsum qeveritar, dhe një tjetër “autentik”, që flet të vërtetën mbi pushtetin. Por sipas shkrimtarit, Shostakoviç thotë: “Nuk ishte e vërtetë – nuk mund të jetë e vërtetë – për shkak se ti nuk mund të gënjesh në muzikë. Borodinët mund ta luanin Kuartetin e Katërt në mënyrën që kompozitori kërkonte të luhej. Muzika – muzika e mirë, muzika e madhe – ka një pastërti të fortë, të papërkulshme. Ajo mund të jetë e hidhur dhe dëshpëruese dhe pesimiste, por ajo nuk mund të jetë kurrë cinike.” Citimi “ti nuk mund të gënjesh në muzikë” nuk është nga Shostakoviçi, por nga Valentin Berlinsky, çelisti i Kuartetit Borodin – një gënjeshtër e vogël e fshehur brenda fabrikës së rrëfenjës biografike, ku flitet në emër të të vdekurve. Dhe, natyrisht, ti mund të gënjesh në muzikë: shiko “Così Fan Tutte” të Mozartit, për shembull, apo edhe te “Falstaff” i Verdit apo te çdolloj opere komike që mbështetet tek të shtirurit. Muzika është fantastike për të gënjyer dhe virtuoze në ironi. Në rastin e Shostakoviçit problemi është drogimi i mendjes; muzika është një gënjeshtër e qëllimtë të cilën ti duhet ta performosh në njëfarë mënyre të vërtetë. Fraza “mënyrën që kompozitori synonte” është e rrezikshme: synimet e kompozitorëve ndryshojnë, shpesh ditë pas dite dhe orë pas ore. Për shkak se rrëfenja e Shostakoviçit është e mirënjohur dhe shumë e treguar, roli i Barnes këtu është më pak prej shkrimtari dhe më shumë prej muzikanti: Ai po performon një vepër themelore, në përpjekje për t’i dhënë një jetë të re asaj që sakaq është një Histori e Rëndësishme. Ai nuk po synon të bëjë një rishkrim radikal, por një interpretim, një akt devocioni – a thua se vetë Brnes ka ndonjë lloj lidhjeje personale në lidhje me rrëfenjën, a thua se çdo artist vuan fajin e Shostakoviçit bashkërisht me të. Në romanin e Barnes, Shostakoviç zbret gradualisht në tallje me vetveten, ndërsa mbërthehet pas muzikës së vet për të shpëtuar reputacionin e vet në ndonjë kohë të ardhme. Por një element kyç në heroizmin e Shostakoviçit ka humbur këtu. Mendo pak më thellë për këtë: ai denoncohet në Pravda, ai jeton me frikën se do ta vrasin, me frikën për jetën e familjes së vet dhe jetët e çdokujt që e ka mbështetur atë ndonjëherë, apo ka luajtur muzikën e tij; ai sheh përpara në dekada të vështira. Kjo është një situatë e pamundur. Dhe megjithatë, pavarësisht të gjitha këtyre, ai ulet dhe shkruan Simfoninë e Pestë, një nga punët më perfekte dhe më madhështore të shekullit të njëzetë. Ai nuk mbytet, nuk humbet besimin tek talenti i vet edhe pse kalon netët më këmbë dhe duke qarë, me nerva të copëtuara. Ai shkruan, ai nuk e humb zërin e vet. Ai shkel në vijën që e ndan nga vetëshkatërrimi dhe megjithatë, nuk shkatërrohet. Barnes më së shumti e anashkalon punën e vështirë të shkrimit mbi arritjet specifike të Shostakoviçit si muzikant. Ndoshta kjo është e kuptueshme, por që krijon keqardhje.
Muzika e tij është një tragjedi, për këtë nuk ka dyshim: po tragjedia e kujt? Është ngacmuese të zhytesh në vështirësinë e situatës së Shostakoviçit dhe është e qartë se ne duhet të kemi empati për këtë njeri, siç bën edhe Barnes. Por unë rikujtoj plot gjallëri ditën kur unë luajta për herë të parë Trion për Piano në La Minor dhe mbërrita te lëvizja e ngadaltë hapëse, një seri kordash të zhurmshme. Mësuesi i muzikës së dhomës më tha mua të mendoja për çdo kordë si një mik që është vrarë apo është dërguar në një kamp internimi. Në moshën 20-vjeçare unë nuk kisha ndonjë eksperiencë të madhe me vdekjen apo internimin, me ndonjë përjashtim të mundshëm të punës sime verore në call center, dhe unë pashë i frikësuar tek ai, paksa i alarmuar. Por unë u përpoqa në mënyrën time komode amerikane të vë veten në këtë pozicion dhe kordat dolën më të errëta dhe më copëtuese, dhe unë ndjeva veten duke u përpjekur të kuptoj një botë krejt tjetër në të cilën njeriu i nënshtrohet Pushtetit arbitrar. Dhe kështu është: Muzika e Shostakoviçit arrin të shprehë një botë, të japë një paralajmërim, të përkujtojë të vrarët pa arsye. Zymtësia mund të jetë joshpërblyese, por ajo nuk është gjithashtu egoiste.
Fragment nga libri “Zhurma e kohës”
Dhe kështu, gjithçka filloi, saktë-saktë, mëngjesin e 28 janarit 1936, në Arkhangelks. Ai ishte ftuar të luante koncertin e tij të parë për piano me orkestrën vendëse, nën drejtimin e Viktor Kubatskit; të dy ata kishin luajtur gjithashtu sonatën e tij të re për violonçel. Gjithçka shkoi mirë. Mëngjesin tjetër ai shkoi në stacionin hekurudhor për të blerë një kopje të Pravdës. I hodhi një sy faqes së parë shkurtimisht, pastaj u kthye te dy të tjerat. Kjo ishte, siç e tha edhe vetë më vonë, dita më e paharrueshme e jetës së tij.
“Me përjashtim të faktit se, – argumentoi mendja e tij kokëfortë, – asgjë nuk fillon kurrë ekzaktësisht kështu”. Ajo fillon në vende të ndryshme dhe mendje të ndryshme. E vërtetë, pika e nisjes mund të ishte vetë fama e tij. Apo opera e tij. Apo mund të ketë qenë Stalini i cili, duke qenë i pagabueshëm, ishte për rrjedhojë përgjegjës për çdo gjë. Ose mund të jetë shkaktuar nga një gjë aq e thjeshtë sa, fjala vjen, mënyra e vendosjes së një orkestre. Për më tepër, kjo mund të ishte mënyra më e mirë për ta parë çështjen: një kompozitor fillimisht i denoncuar dhe i poshtëruar, më vonë i arrestuar dhe ekzekutuar, e gjitha kjo, për shkak të mënyrës së vendosjes së orkestrës.
Nëse gjithçka kishte nisur gjetkë dhe në mendjet e të tjerëve, atëherë ai mundej ndoshta të mallkonte Shekspirin, sepse ai shkroi Makbethin. Ose Leskovin për rusifikimin e saj në Ledi Maktbeth. Jo, nuk ishte fare kështu. Ishte e vetëtregueshme, faji i tij, sepse shkroi diçka që fyeu. Ishte faji i operës së tij që kishte aq shumë sukses – në atdhe dhe jashtë – sa kishte ngritur kuriozitetin e Kremlinit. Ishte faji i Stalinit, sepse ai mund të ketë frymëzuar dhe miratuar editorialin e Pravdës – e ndoshta e kishte shkruar vetë: kishte aty mjaftueshëm gabime gramatikore sa për të sugjeruar se ishte dora e atij të cilit nuk mund t’i korrigjohen kurrë gabimet. Ishte faji i Stalinit që e imagjinonte veten patron dhe connoisseur i arteve.
Ai dihej se nuk kishte humbur asnjë shfaqje të Boris Gudunovit në Bolshoi. Ai ishte pothuajse entuziast për princin Igor dhe Sadkon e Rimski-Korsakovit. E pse Stalini nuk deshi ta dëgjonte këtë opera të re të shumëlavdëruar, Ledi Makbeth e Mtsenskit?
Dhe kështu, kompozitori u instruktua të ndiqte performancën e veprës së tij më 26 janar 1936. Edhe shoku Stalin do të ishte aty; gjithashtu shokët Molotov, Mikojan dhe Zhdanov. Ata zunë vendet në lozhën qeveritare. Kjo gjendej, për fat të keq, menjëherë sipër perkusionit dhe tunxhit. Seksione të cilat te Ledi Makbeth i Mtsenskut nuk ishin llogaritur të silleshin në mënyrë modeste dhe të ndrojtur.
Ai rikujtoi se si pa nga lozha e drejtuesve, ku ishte ulur, te lozha e qeverisë në anën tjetër. Stalini ishte fshehur pas një perdeje të vogël, një prani munguese ndaj së cilës shokët e tjerë të dalluar ktheheshin në mënyrë lajkuese, duke e ditur se ata vetë ishin gjithashtu të vrojtuar. Nën këtë situatë, si dirigjenti ashtu edhe orkestra ishin në mënyrë të kuptueshme, nervozë.
Në pushimin para martesës së Katerinës, instrumentet e drurit dhe ato të tunxhit papritur, me nismën e vet, filluan të luajnë më fort nga sa pati caktuar ai. Dhe pastaj kjo u bë si virus që u përhap nëpër të gjitha seksionet. Nëse dirigjenti e vuri re, ai ishte i pafuqishëm për ta ndaluar. Orkestra u bë gjithnjë e më e zhurmshme dhe çdo herë perkusioni dhe tunxhi ulëritën fortissimo poshtë shokëve – mjaftueshëm fort sa për të shpërthyer dritaret, shokët Mikojan dhe Zhdanov zgërdhiheshin në mënyrë teatrale, ktheheshin te figura pas perdes për t’i bërë ndonjë koment tallës. Kur audienca pa nga lozha qeveritare në fillim të aktit të katërt, ata e panë atë bosh.
Pas shfaqjes, ai mori çantën e dorës dhe u nis menjëherë për te Stacioni Verior që të kapte trenin për në Arkhangelsk. Ai rikujtoi se si mendoi se lozha e qeverisë ishte përforcuar me pllaka speciale çeliku, për të mbrojtur frekuentuesit e saj nga vrasja. Por nuk kishte hekur të tillë të vendosur te lozha e drejtuesve. Ai nuk kishte mbushur ende as të tridhjetat dhe bashkëshortja e tij ishte shtatzënë pesëmuajshe në atë kohë.
1936: ai kishte qenë superticioz ndaj viteve të brishta. Si shumë njerëz, besonte se ato sillnin fatkeqësi.
Përktheu: Gjergj Erebara
