1. “RIVIZITIMI” I HISTORISË
Pse?
Sipas një ideje të shprehur nga Linda Hutcheon, të përcjellë edhe nga Umberto Eco: nëse shpirti avangard i modernizmit shkoi deri në heshtje (te pjesa muzikore 4,33 minuta e amerikanit John Cage, nuk luhet asnjë notë, por vetëm tregohen përgatitjet e instrumentistit për të luajtur; te tablotë e piktorit Lucio Fontana, një sipërfaqe e lyer me ngjyrë çahet me thikë; shkohet vazhdimisht drejt heshtjes në letërsi me poezitë që i kemi quajtur konkretiste, apo mund t’i quajmë me kalkun nga anglishtja: poezi për sytë), postmodernizmi shfaqet me idenë që, për të mos shkuar deri në heshtje, duhet të “rivizitojmë” historinë.
Gjithashtu, te eseja Letërsia e shterrimit (1967), quajtur si manifest i postmodernizmit, shkrimtari dhe kritiku amerikan John Barth shprehet se mënyrat e shprehjes në letërsi janë konsumuar nga përdorimi, duke e deklaruar kështu veten dishepull të Borges-it dhe Nabokov-it, frymëzuesit realë të postmodernizmit. Me këtë qëndrim, së bashku me bashkëkohësit Donald Barthelme dhe Thomas Pinchon, ai e përjashtonte funksionin tradicional të letërsisë dhe të artit si pasqyrë ku pasqyrohej shoqëria, diçka e nisur në fakt nga modernizmi, por u thellua më shumë.
Pra, duhet të “rivizitojmë” historinë, veçse jo pa ironi dhe jo në mënyrë të pafajshme.
Si?
Me Joyce-in, Eliot-in, Pound-in etj., modernizmi pat krijuar formën e tij të autoritetit, por postmodernizmi u prir drejt anarkizmit, të cilin duhet thënë se e gjeti te avangardat, bashkëshoqërueset e modernizmit. Nga pikëpamja antielitiste, antiautoritariste, egoiste, anarkike, ironike, e lojës vetëkonsumuese, e humorit të zi dhe parodisë, postmodernizmi duket si një zgjatim dhe larmi e avangardave historike. Kemi parë se: “Ready-made” vjen nga dadaisti Marcel Dyshamp; se ideja e rastësisë është zbulim i dadaizmit, por edhe i surrealizmit me doktrinën e “shkrimit automatik”.
Pra, teknika e shkrimit mund të bëhet e farefisshme me tipe të “artit të gjetur”, apo “ready-made”: objekte gjoja të mrekullueshme të manipuluara prej koleksionimesh të përditshme, skarcitete dhe hedhurina të gjetura te vjetërsirat, hendeqet dhe dyqanet e antikuareve, diksionerë, dosje spiunazhi, sepse kur mediumi është gjuha, lënda e parë (prodhimi gjysmë i gatshëm) për këtë tip arti, natyrisht, duhet të nxirret prej klisheve, pamjeve demode dhe artikulimeve të ndërprera.
Nuk ekziston më frika e ndikimit, por kënaqësia e ndikimit në parimin e kolazhit: ku gjëra të pangjashme ngjiten për të krijuar një realitet të ri, i cili mund të përmbajë një koment për realitetin nga ka dalë, si edhe mund të jetë shumë gjëra të tjera. Nënteksti filozofik i kolazhit dhe pastiche-it mund të shihet si mbrojtje ndaj “vdekjes së tregimit/ romanit”, sjellë prej prozës banale, të pavetëdijshme, shkurt, si talisman kundër kalbësirës.
Meqë kumtimet e një fakti përplasen me njëri-tjetrin pa ndonjë lidhje të dukshme, krijimet bëhen kryesisht një tekst. Teksti mund të ndërtohet prej gjërash të rastit, me një univers që është sajuar prej citatesh të nxjerra nga shumëllojshmëria e ligjërimit – gjuha e njoftimeve dhe gazetave, e librave të artit dhe traktateve, e filozofisë dhe teologjisë, e librave të vjetër dhe miteve, e vizatimeve dhe psikologjisë.
Ky instalim klasikisht antiletrar i gjuhës do të kthehej në letërsi erudite, për më tepër që prodhimi përfundimtar duhej të ishte i mrekullueshëm dhe elegant, ndonëse ka përbërës vulgarë dhe të shëmtuar.
Sodoqoftë, kështu, vërtet postmodernizmi refuzon të bëjë dallime midis estetikes dhe joestetikes – e bukura në art ka ikur nga kuptimi klasik i fjalës – por mbetet më pak subversiv se modernizmi i avangardave, pasi vihet në dyshim motoja e radikalistëve avangardë: shkatërro dhe shpik.
Duke braktisur rregullat e tyre të rrepta dhe duke zgjedhur logjikën e ripërtëritjes, siç u tha më lart, postmodernizmi hyri në një dialog rindërtues me të vjetrën dhe të shkuarën dhe kështu lind i ashtuquajturi kodimi i dyfishtë (apo shumëfishtë), vepra flet në dy apo disa nivele njëkohësisht: lexuesi mund të shijojë njëkohësisht edhe traditën, edhe të renë, ku përdoren edhe kodet «e larta», edhe ato popullore.
Si modernizmi, edhe postmodernizmi ofron gjenealogjinë e shquar të paraardhësve, nismat e të cilëve mendon se e kanë çuar në pikën e pjekurisë dhe të shprehjes së vetëdijshme. Pranohet se Borges-i përshtati disa tipa trajtimi rrëfimesh që tani janë bërë shumë të njohura. Pikëpamja e tij mbi botën si labirint mundësish, kohësh paralele, të shkuarash dhe të ardhmesh alternative, ku të gjitha kanë të drejta të barabarta për t’u paraqitur në prozën artistike – një pikëpamje që në mënyrë tepër ngacmuese është debatuar në tregimin me titull Kopshti me shtigje që bigëzohen – tani është kthyer në një nga parashtrimet kryesore të eksperimentalizmit rrëfimor postmodern.
Borges-i e liron plotësisht imagjinatën në citimin e mëposhtëm (që është tregimi nga Kopshti me shtigje që bigëzohen):
Në të gjitha krijimet fantastike, sa herë që njeriu ndeshet me disa mundësi, zgjedh njërën prej tyre dhe i asgjëson të tjerat. Në fantastikën e Ts’ui Pen-it të koklavitur, ai i zgjedh të tëra njëkohësisht. Krijon kështu ardhmëri të ndryshme, kohë të ndryshme që gëlojnë dhe bigëzohen. Që këtej rrjedhin kontradiktat e romanit. Fang-u, për shembull, mban një të fshehtë. Një i panjohur troket në derën e tij: Fang-u vendos ta vrasë. Natyrisht ka shumë zgjidhje të mundshme: Fang-u mund ta vrasë furracakun, furracaku mund ta vrasë Fang-un, të dy mund të shpëtojnë, të dy mund të vdesin etj. Në veprën e Ts’ui Pen-it ndodhin të gjitha zgjidhjet; secila është pikënisja e bigëzimeve të tjera.[1]
Diçka të përafërt me këtë ide e gjejmë të realizuar te tregimi “Para banjës”, me të cilin Kadare donte të jepte vrasjen e Agamemnonit;
Ai iu afrua vaskës me ujë të ngrohtë, lëbyri sytë nga kënaqësia (sa herë e kishte ëndërruar këtë vaskë në tendën e ftohtë të fushimit!) dhe në çastin kur po fuste njërën këmbë në ujë, ktheu kryet nga e shoqja, që po i vinte pas. Ajo kishte ende në fytyrë atë buzëqeshjen pakëz të zhvendosur, po, më tepër se buzë-qeshja, atij i tërhoqi vëmendjen ndriçimi metalik i diçkaje, që vetoi midis pëlhurës, që e shoqja e mbante në dorë…
U gjend përsëri jashtë vaskës, si për të ndrequr gabimin dhe ashtu, si më parë, futi njërën këmbë në ujë, pastaj pa gruan që i vinte pas, dalloi ndriçimin e sëpatës midis pëlhurës, po s’arriti ta mblidhte mendjen, madje pa u tmerruar ende nga pëlhura, që iu kthye në rrjetë e i lidhi krahët, ndjeu goditjen e parë dhe pa gjakun që skuqi ujin….
U gjend përsëri jashtë vaskës, si për të ndrequr diçka, po këtë herë ngadalshëm, si ai që përpiqet ta shkoqitë gjakftohtësisht keqkuptimin. Iu afrua vaskës, avulli i ngrohtë i së cilës e bënte më të largët çdo gjë dhe lëbyri sytë nga kënaqësia (Sa herë e kishte ëndërruar këtë vaskë në tendën e ftohtë ushtarake, kur i palarë e gjithë ngut bënte dashuri me robinat) dhe, në çastin kur po fuste njërën këmbë në ujë, ktheu kryet nga e shoqja, si të sigurohej që lumturia ishte fare pranë…
Ai u gjend përsëri jashtë vaskës dhe u nis drejt saj, ashtu si miliona herët e tjera për të përjetuar me ritme të ndryshme copëzën e fundit, gjithsej njëzet e dy sekonda të jetës së tij.
Në këtë mënyrë, para tekstit postmodernist u hapën disa mundësi:
Me shtresëzimet e shumëfishta kuptimore të subjektit dhe dinamizmin e strukturave që shoqërohen nga loja metagjuhësore, ironia dhe paradoksi, na vjen në mend ideja se në një Vepër të Hapur marrëdhënia klasike e shkakut dhe pasojës zëvendësohet nga një sistem forcash ndërsjellëse, një konstelacion ngjarjesh, një dinamizëm strukturash. Ndjejmë se ai diçka refuzon luksin e shpjegimeve të thjeshta, duke sfiduar me paradoksin dhe lojën metagjuhësore.
Teksti riorganizon diskurse të mëparshme të përfshira brenda koordinatave të qarta hapësinore dhe kohore të një kulture të caktuar. Teksti i fituar, duke e parë paqëndrueshmërinë dhe dykuptimësinë si vlerë strukturuese, arrin deri në kufijtë e paradoksit. Dykuptimësia dhe paqëndrueshmëria e konceptimit bën që diskursi i krijuar të endet në hapësirën midis të shenjtës dhe profanes, të ndaluarës dhe të lejuarës, konformizmit dhe blasfemisë.
Tabloja e fituar shfaq dyshimin tipik poststrukturalist rreth mundësisë së të vërtetës dhe paqëndrueshmërisë së kuptimit. Prandaj ajo kërkon një kod tjetër leximi, sepse me paradoksin që përmban na fton jo të dimë më shumë, por të dimë ndryshe, pra, sfidon jo dijen dhe njohuritë tona, por mënyrat tona të të kuptuarit dhe të menduarit.
Hapësira topologjike nuk mund të kuptohet pa iu referuar fshehjeve dhe kontekstualizimeve të kuptimit që përpiqen njëkohësisht të shënjojnë domethënien e veprës, duke e bërë tablonë një hipertekst, pra, një tekst i krijuar nga tekste të tjera. Paradoksi, dykuptimësia dhe paqëndrueshmëria kuptimore e tekstit na mundësojnë lojën e lirë të mendimit, vetëdijesimin se konceptet dhe modelet e fosilizuara kulturore na pengojnë të pranojmë dhe të hapemi ndaj asaj që nuk dimë.
Gjuha e shkrimtarit modernist është e “shenjuar” prej impersonalitetit. Ai derdh kronikë, fabul, karakter, kohë, hapësirë, gramatikë, sintaksë, metaforë dhe krahasim, përveç veçorive tradicionale të faktit dhe fiksionit. Çfarë përdor për të organizuar kohën-realitet, hapësirën dhe strukturën e gjuhës – shpesh është pa lidhje, por njëkohësisht edhe gjuhë: vështirësia “në përdorimin” e saj bëhet çështje e madhe e artit të tij. Më i dukshmi është refuzimi i tij për të qenë pasqyrim i vjetruar, me komentin sipër, i një bote të qëndrueshme, të jashtme.
Një postmodernist ecën pa rregulla për të shpikur rregulla, kufijtë ndërmjet zhanreve letrare janë bërë fluidë, prandaj fragmentarizmi bëhet një nga format kanonike. Përdorimi i dendur i fragmentarizmit lidhet edhe me bindjen se njeriu bashkëkohor ka një mënyrë jo të plotë, fragmentare të vrojtimit të botës. Fragmentarizmin kuptohet si “lojë me copëzat, me pjesët”: lineariteti i rrëfimit thyhet dhe rrëfimi realizohet nëpërmjet pjesëve, copëzave, enigmave, shkurtesave, mungesave, të pakryerave…
Teknika formale më goditëse e postmodernizmit është krijimi i fundit të hapur apo situatat qartas të pafiksuara. Nga kjo cilësi – e cila megjithëse gjithmonë fillon me një lidhje logjike jashtëzakonisht të përdorur, çahet dhe zgjerohet në pjesë të veçanta, të lëvizshme – njeriu nuk e ndjen që e ka “mbaruar” një tekst. Procesi krijues gjen zgjatim në shpirtin e atij që lexon.
Pra, ndodh përpjekja e bashkërenditur e tekstit dhe e lexuesit. Me fjalë të tjera, megjithëse vepra e përmban nëntekstin filozofik, është e kushtëzuar mjaft që, nëse nuk mund ta kuptosh, do ta ndjesh dhe këtu qëndron gjithë çështja. Stili unik, që nuk i rri besnik një qendre, është funksion organik i afërsisë me mendimtarë të tillë si Barthes-i, Foucault dhe Derrida, më tepër se sa një përpjekje e vetëdijshme për t’u ndeshur me dilemat e mëdha filozofike në vetvete[2]:
Postmodernizmi thekson problemet që pasojnë në një botë të shmangur prej normave absolute dhe standardeve intelektuale.
Ato janë përgjigje për mungesën e besimit në zot (me urdhëresat e tij të padiskutueshme, absolutisht të drejta) dhe dobësimin e autoritetit religjioz. Gjitha vlerat bëhen arbitrare, gjitha pohimet barabar të vërteta dhe të rreme.
Rezultati i pashmangshëm psikologjik është gjendja konfuze, ambivalenca e errët, terrori, neveria, paniku.
Nëse ka një sens optimizmi te vepra e postmodernistit, kjo nuk rrjedh nga besimi i njohur modernist se arti ofron mundësinë e ikjes nga rrëmuja e botës moderne, apo që arti mund t’i ndryshojë rrethanat ekzistuese; ai i përqesh haptazi këto besime me kredo të tjera më moderne.
2. INTERTEKSTUALITETI
Në një dialog rindërtues me të vjetrën dhe të shkuarën, fenomeni i intertekstualitetit mundëson që letërsia të largohet prej formave tanimë të konsumuara dhe të sjellë forma të reja. Kopjet, intertekstet, paroditë – janë tema që kanë sfiduar konceptin mbi origjinalitetin dhe universalitetin.
Teoria e interteksualitetit niset nga bindja se teksti është polivalent dhe se, sipas Todorov, çdo vepër letrare krijohet përballë dhe kundrejt ndonjë modeli, çka e kemi parë disa herë në historinë e artit, por edhe nga romantizmi e këtej.
Nëpërmjet procedimit të dekonstruksionit apo poststrukturalizmit, shumë tekste të vjetra, që gërshetohen në tekstin e ri postmodern, funksionojnë si tekste të reja, por në çdo vepër të re hetohet zëri i veprave paraprake, sepse veprat postmoderniste janë vepra të koduara dialogjike, ku vërehen gjurmë nga tekste të tjera ose kontekste.
Raporti që teksti i ri vendos me tekste të tjera, vë në pikëpyetje autorësinë, duke thyer kështu iluzionin referencial dhe idenë mbi veprën autonome dhe origjinale që kishte trumbetuar me të madhe romantizmi.
Dimë se pas konceptit të “vdekjes së autorit”, apo “autorit-funksion”, që u bënë të njohura pas studimeve të R. Barthes dhe M. Foucault. lexuesit krijojnë kuptimet e veta nga leximi. Siç thotë Michael Foucault-i, kufijtë e librit nuk mbyllen te titulli, mes pikës së parë dhe asaj të fundit, mes trajtave të jashtme dhe autonome: libri kapërthehet në një sistem referencash me libra dhe tekste të tjera dhe bëhet një nyje brenda rrjetit. Gjë që do ta shpjegonim kështu te romani Tiranë – Vjenë – Tiranë (Trilogjia e Shkodrës):
Intertekstualiteti thërret vepra të një trashëgimie të përbashkët, që zgjojnë ndërgjegjen e lexuesit dhe e bëjnë të vetëdijshëm për këtë përmasë. Kujtesa e veçantë bashkohet me kujtesën e përbashkët si shfaqje e gjallërisë dhe e vazhdimësisë së një tradite. Ky intertekst synon të mbajë pezull kuptimin e tekstit, duke shfaqur dykuptimshmërinë e domethënies letrare, që, sipas poststrukturalistëve, kërkon bashkëpunimin e lexuesit.
Ndërhyrja e citimeve, aluzioneve dhe referencave e çojnë lexuesin në shtigje të reja, duke e thyer njësinë fillestare, për t’u bërë dominante heterogjenia – larmia e tipave të diskurseve. Huazimet e ligjshme apo të paligjshme duan të provokojnë: fakti që mund të thërrasim në lidhje me një vend a person një shumësi tekstesh, tregon qenësinë e përhershme dhe gjallërinë e letërsisë.
Lexuesi kalon nga citueshmëria moderniste e Eliot-it – i cili i shoqëron ato me shënime të shumta – te ironia intertekstuale, sipas Umberto Eco, ku citueshmëria bie, duke parakuptuar një lexues më të kualifikuar.
Kjo metodë, apo formë e mishërimit të tekstit – shkrimi që sjell, në mënyrë të pandërgjegjshme apo jo, tekste apo burime tekstesh të tjera në tekstin e planit të parë – e quajtur sot intertekstualitet, apo hiper-tekstualitet, jep pranëvëniet, ndërfutjet dhe mbivendosjet, të cilat e krijojnë referimin me termat e dy akseve:
Aksi horizontal lidh autorin dhe lexuesin e një teksti;
Aksi vertikal lidh tekstin me tekstin.
Duke e parë si strukturë, njësimi i dy akseve nxjerr se çdo tekst dhe çdo lexim lejon futjen e një bote tjetër (e disa botëve të tjera), duke i dhënë hapësirës mundësi paradoksale, ku janë pranëvënë elementet më kontradiktore, për të dhënë efektin e parodisë – lojën me stile të njohura. Duke e parë si kohë, ai i jep mundësi që periudha të ndryshme të futen brenda njëra-tjetrës në të tashmen e thjeshtë. Një organizim i tillë u bën jehonë fjalëve: “…jetojmë në epokën e njëkohësisë, në epokën e mbivendosjes…” dhe leximi zbulon praninë e
heterotopisë, koncept që e sheh hapësirën si thelbësisht heterogjene, ndërtuar nga mbivendosja apo pranëvendosja e hapësirave që u përkasin regjistrave të ndryshëm,
heterokronisë, koncept që përmban bashkekzistencën e disa regjimeve të kohës në një hapësirë të vetme, qoftë kjo fizike, utopike apo virtuale. Siç shpjegon Michel Foucault-ja, është tipar thelbësor i epokës sonë të karakterizohet nga ndërveprimi dhe bashkekzistenca e njëkohshme e hapësirave dhe regjistrave kohorë të papërputhshëm me njëri-tjetrin.
Sot dimë se ky është çasti kur merr fuqi të plotë lexuesi (Barthes): konkretisht, lexuesi i nivelit të dytë (Eco), pasi vetëm ky mund të kapë të fshehtën dialogjike. Kjo ironi ndërtekstuale duhet pranuar si provokim dhe ftesë për përfshirje, e cila pak nga pak mund ta shndërrojë edhe lexuesin naiv (të nivelit të parë), atë që kërkon të marrë vesh për fatin e personazheve, në një lexues që fillon të kapë aromën e teksteve të tjera paraprirëse dhe të ndjejë hipertekstin, të cilin Roland Barthes-i e përcakton
si një tekstualitet ideal, i cili, i kompozuar nëpërmjet shumë rrugëve, kanaleve ose nyjave me fund të hapur, zotëron një sistem të tërë domethëniesh dhe kuptimesh.
Të cilin Michael Foucault-i e përcakton si një lloj fusnote e “pamarkuar”, por që dallon prej saj nga vendi që zë në tekstin e dytë, pasi nuk është marrë nga një tekst, por disa të tillë, duke paraqitur një mundësi për një tregim jolinear që zbut kufijtë mes lexuesit dhe shkrimtarit.
Apo hiper-realitetin, për të cilin Gerard Genette-i thotë se:
nënkupton raportin që ofron një tekst B (që do ta quajë hipertekst) me një tekst paraprak A (që do ta quajë hipotekst).
raporti i hipertekstualitetit shfaqet kur teksti B vendos çfarëdo lidhje ose mbështetet, në mënyra të ndryshme, në tekstin A.
Për të cilin Jean Baudrillarde-i thotë se
paraqet një realitet që duket më real se vetë realiteti.
Në veprat postmoderniste, shpesh, s`ka as fiksion e as realitet, por vetëm hiper-realitet. Paraqitja që nuk e paraqet realitetin, por e modelon atë, çon te estetika e simulakrës, mungesa e realitetit bazë, e teorizuar nga Baudrillarde-i. Ajo gjen mbështetje te marrëdhënia me stilet, diskurset dhe semiotikat e gjuhëve të ndryshme të kulturës.
Ky është simulakrumi, shkatërrimi përfundimtar i kuptimit.
Në këtë mënyrë, krejt pandërgjegjshëm, historia dhe fiksioni ndryshojnë vendet:
historia bëhet fiksionale,
fiksioni bëhet historia e vërtetë.
Aristoteli (babai i mimesit) e pati kuptuar se forca e artit na mundëson zgjedhjen atje ku jeta na e privon atë. Me një lëvizje si kjo humbet bota reale (Postmodernizmi do të shtonte pyetjen: në raport me çfarë?!), por është e mundshme të fitohet një tekst, i cili në kohën tonë karakterizohet nga forca përmbysëse ndaj klasifikimeve të vjetra. Ai është një proces demonstrimi, i cili flet sipas rregullash të caktuara (ose kundër rregullash të caktuara), si dhe mbahet në gjuhë, vetëm në lëvizjen e një ligjërimi.
Në krahasim me lëndën e planit të dytë (e cila është në kujtesën dhe edukimin e lexuesit) një poet që rropatet për mbijetesë – lënda e planit të parë (histori apokrife, të cilat e shohin përmbajtjen e kujtimit historik duke e riinterpretuar dhe, përgjithësisht, duke e demistifikuar versionin e parë ortodoks) mëton të ngrihet si një seriozitet i ri, si një autenticitet i ri, të cilët zëvendësojnë seriozitetin dhe autenticitetin e prerë mimetik (imitues).
Bashkë me Roland Barthes-in, estetin e mirënjohur francez, por edhe me narratorin, do të thoshim:
Gjuha nuk është ngarkuar të shprehë kohën. Roli i saj është të shpjerë realitetin në një pikë dhe, nga shumësia e kohëve të jetuara dhe të mbishtresuara, të abstragojë një akt verbal të pastër.
Gjatë këtij procesi, me paaftësinë e afirmimit të ekzistencës së një shembulli narrativ (gjithë ato prerje dhe fshirje), autorit postmodernist i mbetet të ringjallë ironinë romantike ose, siç përdoret më shumë sot, metafiksionin. Ky mjet, i përdorur herë pas here, atij shërben për t’i thënë lexuesit:
Je në një fiksion!
[1] Borges, Jorge Luis. Vdekja dhe busulla. Onufri. Tiranë 2002, fq. 65
[2] Derrida ndjehet tepër i irrituar nga arroganca totalitare që sheh te mëtimet e mendimit perëndimor ndaj nocionit të arsyes. Sidomos kur ky ka një kohëzgjatje 2500 vjeçare, duke filluar nga Platoni e Aristoteli, nga Kanti dhe Hegeli, nga Vitgenshtaini dhe Haidegeri, të cilën e sheh si konstante logocentrike. Ai sheh nën sipërfaqen e saj më shumë se një holokaust. Derrida-së i përket futja e idesë së dekonstruksionit, përkues me poststrukturalizmin, me të cilin do të thotë që kuptimit t’i qërohen, si një qepe, shtresat që e kanë ngritur dhe e mbajnë në këmbë. Ai ngul këmbë se asnjëherë nuk ka vetëm një kuptim. Ideja e tij gjen mbështetje tek ideja e Foucault-së për epistemologjinë, teoria e verifikimit të njohjes, që merret me dallimin e dijes së vërtetë nga sipërfaqësorja. Foucault-i përmbys konvencionin e historisë si diçka lineare, një kronologji e fakteve të pashmangshme e cila krijon një tregim që krijon kuptim. Liotard-i foli për zëvendësimin e narrativave të mëdha me ato të vogla, shumë kohë para se të binte komunizmi i vendeve të Europës Lindore, çka do ta bënte teorizimin e tij fare të prekshëm. Eklektizmin e kohës sonë ai e quajti “shkalla zero e kulturës së përgjithshme bashkëkohore”. Pra, mund të dëgjosh muzikë reggae dhe ndërkohë të shikosh filma hollivudianë vestern; mund të hash te McDonalds në drekë dhe pilaf tradicional në darkë. Dituria mund të merret te kuicet televizive. Kur thotë se është e lehtë të gjesh publik për eklektiken, ai ka parasysh përfshirjen e kategorisë së të “ulëtës”, të cilën modernizmi e pat degdisur tej. Duke u bërë kiç, arti i përgjigjet shijes së patronëve. Krijuesit, kritika dhe publiku shkojnë pas sloganit ”gjithçka shkon”. Në mungesë të kritereve estetike, mund t’i qasemi veprave artistike sipas përfitimeve që sjellin. Ky fenomen e ka marrë emrin “mass kulture”, që përgjithësisht vlerësohet si paraletërsi. Pra, ndryshe nga koha e modernizmit “e ulëta” ka fituar shumë terren. Postmodernizmi karakterizohet nga përpjekja për t’i bashkëshoqëruar këto dy kategori të kundërta.
