Librat për kinemanë dhe filmin nga autorë shqiptar të Kosovës njihen në gishta. Së fundi, Glauk Konjufca ka ardhur me dy vepra të rëndësishme “Epistema e Dhomës së Zezë” dhe “Ontologjia e Artit të Shtatë” botuar nga Shtëpia Botuese “Dukagjini”. Nëse sipas emërtimit të kryekapitujve libri “Epistema e Dhomës së Zezë” ka të bëjë, në përgjithësi për filozofinë dhe në veçanti epistemën e kinemasë, libri “Ontologjia e Artit të Shtatë” është vet kinemaja në gjithë formësimin dhe përmbajtjen e saj, nga lindja e deri në ditët e sotme, vijëzimet ontologjike që kanë lënë gjurmë si veçim i vlerave epokë dhe un-ët mjeshtërore në periudhat më të ndritshme në gjithë krijimtarinë kinematografike e filmike.
Libri është ndarë në pesë pjesë: Photogénie, Cinégénie, 7 regjisorë e ndjekin autorin, Kinoideologjia dhe Aktori.
I. “Photogénie”
“Kinemaja u shfaq si shkencë, si zbulim shkencor, ama përfundoi si industri e përcaktuar dhe e kontrolluar nga profiti.”
Përballjet pro dhe contra kinemasë vijnë në këtë libër me finesë dhe më të dhëna të shteruara për rilexim të mëtejmë.
Koncepti “teatri i xhiruar” vë në dyshim tek disa artin më të ri. Ndoshta kjo sepse teatri, si zhanër drama (dramaturgjia) nuk arriti të “futet” në artet klasike, në gjashtë artet e para. Autori Konjufca na jep edhe të dhënën se nga disa, filmi është konsideruar “arti i gjashtë”, “arti i pestë”, “arti ½”, “muza e dhjetë”. Dhe më tej filmi-gjysmëart dhe filmi “sintezë e të gjitha arteve”.
Që në faqet e para autori Konjufca ndërlidh të shprehurit me shkrimin përmes “klithjes kundërshtuese” ama, një frazë e ardhur nga fjalori i veçantë i intelektualit që kundërshton dhe pohon me bindje.
Vijëzimi mes kinemasë si industri dhe profit relativizohet në sistemet socialiste në të cilat kinemaja bëhet ideologji! 1
Fotografia është fjala, filmi është fjalia. Në shkencën e ligjërimit shkencor, në fjalorin e ligjërimit fjala është fotografia e “ndarë” sipas theksit në rrokje të caktuar, fjalia është filmi i vlerësuar sipas intonacionit të të shprehurit.
Autori Konjufca “përmbyll” mendimin. “Mes shtatë arteve ekzistuese kinemaja është mbretëresha e mosdukjes dhe fshehjes. Përderisa në artet tjera paraqitja është esenciale kurse gjithçka që mbetet jashtë reprezentimit është e parëndësishme, kinemaja është arti i mosshfaqjes. Në kinema mospërfshirja shënjon.” (faqe 52), që pastaj në faqe 53 ta përforcon vlerësimin përmes citimit të Tarkovsky-t për kinemanë si “arti i mosparaqitjes dhe të fshehtës.”
Vetëm në një fragment teksti gjysmëfaqe (68) autori shpjegon gjenealogjinë semiotike të montazhit duke krahasuar me figurat e ideografive të shkrimit kinez. Përmes citatit përforcohet mendimi i dhënë. Kur jemi tek citati, bashkëveprimi në saktësi vërehet edhe në fusnotën shpjeguese. Njohës i filozofisë gjermane Konjufca më tej gjen Hegelin për krahasim dhe në fund Sokratin. Kështu kapitulli a shkrimi për montazhin është ese që ngërthen të gjitha komponentët e një studimi të përkryer nga të dhënat për të kuptuarit, krahasimet e thellimit të kuptimit deri tek përfundimi brilant i citatit të gjatë të Pasolinit dhe “përballjes” mes tij, Sokratit, Tarkovskit dhe Bresonit. Një nga kapitujt më brilant të shkruar me saktësi. Dhe kuptimplotë. Shkrim që të ndihmon në të gjitha “paragrafët”. Autori arrin edhe të “gjykoj”. “Për mendimin tim” është kjo fraza më e lartësuar në pikarritjen e njohjes dhe “mendimit të ri” duke u mbështetur në “gjykimet e të tjerëve” në këtë rast për lëvizjen e kamerës. Ama (shprehje e shpeshtë, e pafund e Glauk Konjufcës) autori, dorën në zemër, njeh edhe artet e tjera.
“Aq japonez është Ozu…”një pikarritje përmbajtësore për hulumtim të mëtejmë të lexuesit. Apriori?! Madhështia e një krahasimi “origjinal” si ndërhyrje në tërë sistemin letrar e identitar japonez (haiku) dhe koncepti kinematografik (të lëvizjes së kamerës) të regjisorit Ozu. Brilante. Përsosmëri shkrimi e analize.
Pasazhi, imazhi filmik dhe krahasimi për ta përshkruar “semiotikën e pasur të “imazhit” rilexone faqen 82 për të vazhduar për kuptimin e kinemasë së trupave, shembujve, krahasimit me pikturat e Rembrantit dhe eksperimentet e revolucionarizimi i lëvizjes së kamerës në dy filma të vitit të fundit “American Made” (2017) e “Grand Budapest Hotel” (2014) dhe gjysmëfaqen 83, si përmbyllje të pjesës “Photogenie”, të tetë temave të trajtuara me fuqi argumenti e thjeshtësi shprehës mendimi.2
II. “Cinégénie”
“Jo çdo kryevepër kinematike kolor është vepër madhështore e ngjyrës, ama çdo kryevepër e ngjyrës patjetër që është edhe një vepër e mrekullueshme e artit filmik.”
Pjesa e dytë “Cinégénie”, kapitulli i parë “Zëri”. Filmi pa zë. Heshtja. Pantomima e gjestikulacioni. Chaplini. Citati i gjatë i Balázs për filmin pa zë dhe skenarin. Vërejtjet e autorit ndaj një thënie të Arnheim-it për Chaplin-in. “Benshët” japonez të filmit “lexues të përmbajtjes së filmit për shikuesit” si ciceronët nëpër muze? 3
Autori trajton në themel dhe në detaje marrëdhëniet mes dublimit, skenarit, muzikës në raport me zërin. Sipas Konjufcës klithja e Al Paçinos (te filmi “Godfather: Part III”) vjen e bëhet themel në njohjen e zërit në kinema.
Citati i Renoir për dublimin, hipotetikisht kontestuale: “… J. Renoir-i mbahet mend të ketë thënë se “po të kishim jetuar në shek. XII praktikantë e dublimit do të digjeshin në shesh për herezi. Dublimi është i njëjtë me besimin në kualitetin e shpirtit.” (104)
Tek kapitulli “Muzika” autori trajton fërkimet mes muzikës dhe filmit. Jep shembuj të mbizotërimit të muzikës dhe kompozimit ideal. Në një nga kapitujt më të shkurtër, fjalën “ama” në hapësirën prej dy faqe e shkruan 5, 6 herë (117, 118) në funksion të bindjes të të kundërtës. Flet edhe për kompozitorin. Autori Konjufca përgjithëson konceptin e dritës nga Hegeli tek pikturat e Caravaggio. Dhe në veçanti pikëpamjet e regjisorëve për dritën. Lidhjet e zbulimit të televizorit, fillimisht bardh e zi e pastaj në ekran kolor. Dallon regjisorët e mëdhenj në të dy llojet e filmave (bardhezi e kolor): Hitchcock-un, Wilder-in dhe Bergman-in e Kubrick-un.
Në kapitullin tjetër të shkurtër “Zhanri” autori flet për dy lloj zhanri “të pastër” filmik western-in dhe horronin, flet për frikën.
Tek kapitulli “Skenografia” autori Konjufca tregon edhe dobësitë e regjisorëve në skenografi, të Fellini-t, Kubrick-it e De Sica-s. Gabimet e montazhit skenografik. Ama autori është brilant në shpjegimin e “lavdisë së dështimit” të një personi të ekipit xhirues “brishtësinë e fiksionit” a përshkrimin dhe konsideratën për gjenialitetin e regjisorit Lynch për ta sjell “trajtën e botës të tjetërsuar nga çrrënjosja…” (161)
Kapitulli “6 minuta” duhet të rilexohet 4 faqe tekst, duhet të rishkruhen pa koment! E drejta e citimit! Nuk kam fjalë. Ese? Më shumë. Tregim? Më shumë. Film i shkurtër? Më shumë. Gërshetim i të gjithave.
III. “7 regjisorë e ndjekin autorin”
“… vlerësimet e kritikëve për regjisorët ndonjëherë nuk përkojnë fare me vlerësimet e regjisorëve për njëri-tjetrin.”
Portrete dhe personalitete te kinemasë në pjesën e tretë “7 regjisorë e ndjekin autorin”. E fillon me Griffith-in. Një pasues i bukur i lidhjeve të filozofisë me kinematografinë. “Kinematografia dhe filozofia e ndajnë një të përbashkët vendimtare: të dyja janë platforma të reaksionit intelektual provokativ. Filozofia është njëfarë dialogu. Nuk e di a ekziston termi ‘polilog’, por kjo do t’i shkonte filozofisë edhe më shumë. Ka një ndërveprim konceptesh e mendimesh. Provokimet e ndërsjella dhe gërshetimet e tyre prodhojnë atë që ne e quajmë filozofia. Kështu e shpjegonte Nietzche lindjen e filozofisë mes shkëmbimeve të parasokratikëve.” (170). Në faqet e fundit të këtij kapitulli përshkruan edhe regjisorin De Mille e sidomos McCarey-n.
Analizë krijimtarisë së Chaplin-it. I filmave. Sidomos “gjetjet” për filmin “The Circus”, dialektika në mes publikut në cirk, endacakut dhe shikuesit të filmit. Autori flet edhe për krijimtarinë filmike te Keaton. Edhe në kapitullin e dytë “Chaplin-i” autori flet për një personalitet tjetër të zhanrit përkatës.
Portreti krijues në film vjen edhe regjisorit Lubitch-i filmi i të cilit “To Be ore Not to Be” bashkë me filmin e Chaplin-it “The Great Dictator” “përbën dyshen e patrembur të komedisë që guxon të shtrihet mbi tmerrin e nazizmit”. (184)
Portreti i Wyler-i në detaje, përmes analizës së disa filmave, e në veçanti të filmave “Dodsworth”, “Best Years of Our Lives”, “The Heiress”, “The Roman Holiday” e “Ben-Hur”. Përmes shpjegimit të filmit “Best Years of Our Lives” Konjufca arrin të thotë se “Nuk ka standard as barazi për veteranët” (191) dhe se “Lufta bashkon, jeta ndan.” (191) siç edhe arrin mesazhi nga filmi.
Filmi “Ben-Hur” shpjegon më tej elementin e “perspektivës së zërit në raport me ngjarjen” dhe dy shmangiet e mëdha të regjisorit Wyler-i te filmi “Ben-Hur”, “lënia në prapavijë e jetës së Jezu Krishtit” dhe “përqendrimi në nivelin e politikës romake përmes Messala-s, me ç’rast, Cezari mbetet në sfond.” (194)
Njohja e filozofisë së Hegelit (Konjufca autor i librit “Huti i Minervës fluturon në muzg: G. W. F. Hegel”, 2012) e bën të bie ndesh më të duke e kundërshtuar filozofin e madh gjerman “nuk është Perandori ai që e mban dhe e zgjeron perandorinë, por ushtria e panumërt e personave si Masala.” (195)
Në portretin tjetër “Hitchcock-u” përmblidhet në vetëm dhjetë faqe e tërë koncepti regjisorial i krijuesit pas exellance të filmit. “Ky regjisor e kombinon dialektikën e Hegel-it, misterin e Poe-së, labirinthin e Nietszche-s, dramën e Freud-it dhe gjëegjëzën e Agatha Christie-t.” (195). Pastaj krahasimet me Poe-në, Dostojevsky-n, Kafka-n, Brecht-in. “Statusi i objektit” në film vjen e bëhet mendimtar, ingranazh i hyrjes së filmit në Ne.4
Emri i Capra na del te kapitulli “Hawsk-i”. Përsosmëria e komedisë romantike e kthyer në dramë dhe krim. Analizohet filmi “It Happende One Night” në detaje.
IV. “Kinoideologjia”
“Zotërinjtë nuk mund të përformojnë në realitetin jashtëklasor. Sapo t’i hedhësh në botën e marrëdhënieve të pandërmjetësuara përmes kapitalit, ata mbesin si peshku pa ujë.”
Pjesa e katërt “Kinoideologjia”. Hyrje në kinoideologji me Lang-un e Buñuel-in përmes Ksenofanit e Sokratit. Themeluesit e teoricienët antik të “ështësisë” (term i përdorur nga Glauk Konjufca, faqe 218- vër. e. s. m.) dhe filozofia moderne e nisur nga pararendësit Hegel-i e Marx-i vijnë në këtë hyrje si sistem ideologjik për të nisur me autorët kinematografik, të parët si Lang-u e Buñuel-i. Barazia dhe ndarja që duhet. “Ështësia.” Antikiteti. Modernia. Bashkëkohësia në mes. Ndarjen si apriori e tej e përherë si aposteriori. Duhet përfunduar filmi që ta kuptojmë! Duhet vdekur njeriu që ta gjykojmë!
“Lang-u e Buñuel-i”
Mendimi. Ideologjia. Dija-malli-tregtia. Analizë filmit të Lang-ut dhe Buñuel-it. “Lufta “ e klasave. De Sica dhe neorealizmi italian. Filmat “Metrolis” (Lang), “Viridiana”, “El ángel exterminador” (Buñuel) dhe “Ladri di Biciclette” (De Sica).
“Kritika e Eisenstein-it”
Revolucioni. Klasat. Aristokracia. Varfëria. Pronarët. Eisenstein-Griffith. Filmi “Intolerance” (Griffith).
“Progresiviteti i DeMille-it”
Aristokracia. Aksidenti. Barazia. Dashuria. Filmat “Male and Formale” (DeMille) dhe “The Navigator” (Keaton).
“Hermeneutika e Vidor-it”
Dashuria. Lufta. Lidhjet martesore. Filmat “The Big Parade”, “Show People” (Vidor) dhe “Indiscret” (McCarey).
“Shënjestra e Chaplin-it”
Punëtorët. Kapitalizmi. Shfrytëzimi. Krahasimi i përmbajtës filmike dhe formës. “Zhanri ideologjik”. Haidegger-i. Zëri dhe ligjërimi Soussure. “Modern Times” dhe “Monsieur Vendeuz” (Chaplin).
“Zymtia e LeRoyt”
Kriza ekonomike. Depresioni. Pesimizmi. Dashuria. Filmi “I Am a Fugitve From a Clain Gang” (Meryn Le Reoy).
“Cinizmi i Lubitsch-it”
Lufta. Dashuria. Komunizmi. Prona. Pasuria. Totalitarizmi. Filmat “Ninotchka”, “The Shop Aroun the Corner” dhe “To Be or Not to Be” (Lubitsch-i).
“Qendra e majtë e Capra-s”
Kapitalizmi. Prona. Kritika ideologjike. Monopolet. Barazia. Politika. Bizneset. Shfrytëzimi. Dashuria. Filmat “Mr. Deeds Goes to Town”, “You CantTake It With Yaou”, “Mr. Smith Goes to Washington” dhe “It’s a Wanderful Life” (Capra).
Kinematografia amerikane apriori xhiroj filma që vënin në pah dukuritë e shëmtuara shoqërore dhe krimin edhe politik. Përpjekjet për barazi ishin të theksuara në filmat e viteve 30-ta. Pjesa “Kinoideologjia” sikur flet për një nga periudhat më të panjohura të kinemasë tek “shikuesi shqiptar” vitet “ideologjike” të kinemasë së kohës. Konjufca ka arritur të na kthej tek filmat të cilët mund të qëndrojnë vlefshëm në “mentalitetin” e shoqërisë tonë” të sotme.
V. “Aktori”
“Ontologjia e aktorit në themel e ka multiplicitin identitar të tij. Por si njeri real dhe qytetar i vërtetë, statusi i tij identitar karakterizohet nga dualizmi mes jetës reale dhe aktivitet artistik.”
Dhe pjesa e pestë “Aktori”. Te “Metafizika e aktorit” i kemi të gjitha komponentët e një eseje brilante. Aktori-personazhi-roli. Vetvetja dhe aktrimi. Kostelacionet mes aktrimit si krijim dhe vetës në jetë. Dekonstruktimi dhe rikonstruktimi interpretativ. Brando, Dean, Bardo, Citti, Duvall, Maggiorrani, Schleinsteia, Simon-i, Chaplin, Bograt, Wega etj. etj.
Te shkrimi “Kali i Trojës” shpjegohen dy “karakteret” dhe përvojat e regjisorëve në raport me aktorin. Tri çështjet e Bergmanit veçimi i raporteve mes regjisorit dhe aktorit. Aktori i teatrit dhe aktori i filmit. Gërshetimet.
Vepra “Ontologjia e Artit të Shtatë” trajton formësimin e kinemasë, përmbajtjen e saj, vijëzimet ontologjike që kanë lënë gjurmë si veçim i vlerave epokë dhe un-ët mjeshtërore kinematografike e filmike.Më këtë vepër autori Glauk Konjufca ka arritur përmes interesimeve, hulumtimeve dhe pikëpamjeve të tij të hyj dhe të arrij në majat e teorisë dhe kritikës së kinemasë e filmit i denjë me vlera për rilexim.
________________
1 Shtatë vite pas përfundimit të Luftës së Dytë Botërore u themelua Kinostudioja “Shqipëria e Re”. Se sa i rëndësishëm ishte filmi-kinemaja për regjimin “e ri” në Tiranë tregon e dhëna se 11 vjet para se të përkthehet nga latinishtja dhe botohet në shqip vepra monumentale për kryeheroin, vepra e Marin Barletit u realizua filmi “Skënderbeu”! Vepra e Barletit nga gjuha latine u përkthye në gjuhë të tjera si në portugalisht, spanjisht, gjermanisht që në shekullin XVI.
2 Në pritje të librit të tretë? Leximi i kapitullit të parë? Si është “duruar” autori Konjufca që as edhe në një rresht nuk përmendet, qoftë edhe si citat, kinemanë shqiptare?! E kuptueshme dhe e befasishme njëkohësisht!
3 Disa nga galeritë e arteve nuk kanë shpjegues përveç katalogëve. Muzetë kanë ciceron. Filmi lindi pa zë, por tash ka skenarin. Katalogët dhe ciceronët mund të mos jenë të domosdoshëm. Skenari tashmë është një nga katër komponentët (përbërësit) e domosdoshëm të filmit qoftë edhe në filmat e rrallë si “The Artist”.
4 Faqet 204, 205, 206 e 207 ma çrregulluan leximin, koherencën filmike e kinematografike” të leximit standard?! Kapitulli “Hitchcock-u” sikur përfundon i gjymtuar. “Kësaj radhe regjisorit i ik autobusi (min. 2).” Po radhën tjetër? Ndoshta, tashmë portreti i regjisorit rikthehet në fillim. Dy faqet e gjysmë për Hawks-in janë shumë a pak?! Të shkruara me një subjektivitet fragmentar, me një përfundim orakulli!
