‘Duart dhe thikat’ – dramë nga Pëllumb Kulla
Prej vitesh jetojmë në një bashkësi teatërbërësish që gjithnjë e më shumë ‘rrudhin buzët’ ndaj dramaturgjisë shqiptare. ‘Buzërrudhja’ fillon si belbëzim në vitet e para të Universitetit të Arteve dhe kthehet në tik nervor sa më aktive bëhet jeta skenike për atë që dikur ishte student.
E justifikuar disi me izolimin kulturor para viteve ’90 dhe etjen për vlerën e mohuar perëndimore, të cilën koha në momentin që shkruaj e ka shuar, kjo rrudhje buzësh është kthyer tashmë në ngërdheshje ndaj dramaturgëve shqiptar.
Në një shkrim timin, pak vite më parë, të botuar në një revistë kulturore, teksa krahasoja disa nga përcaktimet e Aleksandër Moisiut mbi teatrin gjerman të kohës së tij me atë që ndodhte realisht në teatërbërjen shqiptare, përballë shprehjes së Moisiut të madh në artikullin e tij ‘Kriza e teatrit gjerman’ ku po e citoj: Karakteristikëështë se dramaturgët më të talentuar, të cilët kanë ndjenja të larta artistike, shpesh nuk preferohen…, vendosa konstatimin tim se “Dramaturgjia shqiptare zhvillohet denjësisht jashtë teatrove… Prijëtarë të mendësisë kulturore shqiptare të padëshirueshëm për skenat teatrore të Shqipërisë. Ata janë aty… ndër letra…ndër libra…për të vërtetuar qëndresën dhe rrugëtimin intelektual drejt bashkëkohësisë së vlerave të reja teatrore. Ata janë propozimi shqiptar për një teatër bashkëkohor konkurrues me europianët e tjerë.” E teksa mbyllja faqen e fundit të dramës “Duart dhe thikat”, të përfshirë në vëllimin e gjashtë të veprave që përmbledhin krijimtarinë skenike të personalitetit shumëdimensional të teatrit shqiptar, Pëllumb KULLA, u binda gjithnjë e më shumë se ‘ngërdheshja’ ndaj dramturgjisë shqiptare, të vetmin justifikim të vetin ka të mospasurit e një edukate të lexuari për një shkrimtari të mirë.
Mendoj se kjo është drama më kohëgjatë në procesin e të shkruarit në dramaturgjinë shqiptare. Nisur në 1967-ën dhe e përfunduar në 2017-ën. Një hark kohor 50-vjeçar, që në historinë e Shqipërisë rrugëton nga forcimi i diktaturës së proletariatit në ardhjen e kapitalizmit, dy sisteme me kontradikta të forta me njëri-tjetrin. Dhe ajo që të mrekullon, është se drama përbën një risi në dramaturgjinë shqiptare edhe pas vitit 2017. Drama fillon me një ndjesë të madhe që Marshalli Tito i shpreh popullit të Kosovës, ndaj krimeve që Ministri i tij i brendshëm, Rankoviç, kish bërë ndaj popullsisë shqiptare. Dhe kjo ndodh në një sallë teatri ku pas pak trupa shqipfolëse do të interpretojë një dramë më karakter historik. Sallat e teatrove vazhdojnë të shndërrohen në salla për organizime politike. Zëri i Titos, monologu i tij, vjen nëpërmjet fonisë, element ky që teoricienët e teatrit e përfshijnë ndër elementët dallues të Teatrit Postdramatik.
Është ky element që e shpërngul veprimin skenik përtej hapësirës skenike, tek një ngjarje që ne nuk e shohim, por që përmes shqisës së dëgjimit, te secili spektator, nxit imazhin origjinal qoftë të përjetuar apo të krijuar. Për më tepër që bëhet e qartë qysh në fillim përmes zërit të mikrofonuar, kontradikta themeltare e pjesës, kontradikta midis një populli të keqtrajtuar dhe pushtetit. Po teatri dhe krijuesit e tij, në cilën anë do të jenë?
Drama e mbështet strukturën e saj në teknikën e ‘teatrit brenda teatrit’, teknikë kjo e përdorur si pikë kulmore për marrëdhëniet e personazheve në Aktin III, Skena II të ‘Hamletit’ të Shekspirit dhe që ndikon ndjeshëm në vlerësimin sipëror mbi dramën ‘Gjashtë personazhe kërkojnë autor’ të Pirandelos. Në dramën e Kullës kjo teknikë ende bashkëkohore në shkrimtarinë dramatike botërore, ka arritur mjeshtërisht të ngërthejë katër veprime dramatike njëherësh:
1 – Veprimi prapa perdes së teatrit (aktorët para interpretimit të skenave).
2 – Reagimet e imagjinuara të sallës me pushtetarë që shoqërojnë Titon.
3 – Historia e veprës dramatike që po luhet për spektatorin nga aktorët.
4 – Historia e autorit dhe njëkohësisht regjisorit të pjesës (Pëllumb Kulla më shumë se kushdo i ka shkrirë në krijimtarinë e tij dramaturgun me regjisorin.)
Të katër veprimet dramatike ia lënë vendin njëra-tjetrës në mënyrë të natyrshme duke mos krijuar ‘boshllëk’ midis tyre, dhe duke na çuar të katra së bashku drejt mesazhit të veprës. Teknika e përdorur nga autori i imponon atij një element tjetër të dramaturgjisë dhe letërsisë bashkëkohore, ‘fragmentarizmin’. Një element të cilin nëse nuk e përdor siç duhet, rrezikon bjerrjen e veprës. Dramaturgu KULLA duke qenë një njohës i mirë i ritmikës së teatrit, arrin të nxjerrë më të mirën nga ky element, që përbënte një gur të çmuar në teatrin Brehtian. Është shumë e rëndësishme njohja teknike e këtij elementi dhe përdorimi i tij në mënyrë profesionale për aktorin interpret të kësaj vepre. Është detyra e tij të jetë si njohës i teorisë së distancimit të formuluar nga Brehti ashtu edhe i ‘teknikës së emocionit zëvendësues’ të metodës së Lee Strasberg, sepse në këtë vepër autori e ka prishur konvencionin personazh – aktor – njeri. Për më tepër që aktori përballet me detyra të vështira interpretative si: torturat, përjetimi i një sprove mbinjerëzore për humbjen e djalit, ndodhin dy vdekje në skenë etj.
Një vepër që e mban të hapur perden kryesore gjatë gjithë shfaqjes, dhe që me perde kryesore ka mbuluar murin fundor të skenës teatrore, atë që është kundruall spektatorit, e cila hapet dhe mbyllet sipas skenave të luajtura nga aktorët e dramës që po shfaqet për pushtetarët e Titos. Sa herë hapet ajo perde shfaqet muri fundor i skenës, si një simbolikë dhe homazh për të gjithë ata dramaturgë dhe njerëz të teatrit që tentuan t’i flasin murit hijerëndë të pushtetit.
Jo rastësisht drama i kushtohet ‘artistit martir, regjisorit Kujtim SPAHIVOGLI.’ Të izoluar nga të katër anët e skenës, midis spektatorit – popull dhe murit – pushtet ata u përpoqën, sa mundën, t’i jepnin përgjigje pyetjes: Po teatri dhe krijuesit e tij, në cilën anë do të jenë?
Teatri, ceremoniali i tij: ‘emocionet, përsëritjet, pëshpëritjen (suflimin), dhe jetën e dyfishtë të tyre si shokë pune dhe si kundërshtarë për vdekje sa herë që perdja matanë hapet….një podium i thjeshtë dhe një rekuizitë nga më të domosdoshmet…përsosja e makiazhit. Komunikojnë më shumë me shenja, ose me zë të ulët.’ sipas mendimit tim është pjesa kryesore e veprës. Një vepër ku krijuesit e së cilës zgjedhin ta vendosin teatrin në anën e popullit, edhe pse me pasoja për ta. Kjo dramë në thelbin e saj është një himn për teatrin, për këtë krijesë të papërsëritshme të opozitarizmit njerëzor: ‘Për të burrëruar të tjerët, në luftën për atë liri, që nuk ta shpjegojnë dot siç duhet….’
Tiranë, korrik 2025
