Leximi “At’ e bir, Të dirigjosh”, kujtime dhe përsiatje, nga Ermir Krantja
Ideja më e lartë e gjërave të botës nuk është kurrë e vetëkënaqur, e mbyllur në vetvete. Ajo përbëhet, para së gjithash, nga paqartësitë dhe, pikërisht, nga njëra paqartëssi në tjetrën, lartësohet drejt një rikthimi të përndritur të ndërgjegjes. Ngaqë e bukura i shfaqet vetëm shikimit të ngadaltë të soditjes. Kur subjekti veprues tërhiqet, kur qetohet impulsi i tij i paepshëm karshi objektit, gjërat atëhere rifuten në pasjen e tjetërsisë së tyre, të natyrës së tyre të mistershme e të ngazëllimshme.
Dhe Ermir Krantja “kompozon” me “At’ e bir”, (Të dirigjosh), – një botim dinjitoz nga “Onufri”,-një “suitë” narrative të një timbrike me shumë ngjyrime elementësh biografikë, autobiografikë, memuaristikë, publicistikë për personalitete të muzikës, kronikash kulturore koncertesh e spektaklesh, jehonash mediatike të kritikës muzikore, dëshmish dokumentare të historisë së muzikës shqiptare, pasqyrash realizimesh artistike e referencash titujsh honorifikë, etj. apo më mire të themi, një “opera” jetësore ku jehojnë uvertura hovesh e vrullesh entusiazmi të kohës, arie nostalgjike kujtimesh, recitative dialogjesh substancialë me vetveten dhe me atin, ikur në amshim, ansamble të gëzueshme arritjesh artistike, finale simfonizmi nderimi të lartë publik, që ne po e shpërfaqim në një “ekzekutim” të lire eseistik, permes rimarrjes së “frymës” së këtij “opus-i” shpirtëror dhe “distilimi” mendimor dhe emotive të këtij rrëfimi të kthjellët e të ndritshëm kulturor sugjestiv.
1.Një “histori” entusiazte e muzikës simfonike e skenike shqiptare
Duke patur një traditë fare të paktë, (vetëm“Përmbledhje kangësh popullore” dhe“Dasma n’Elbasan” të Baki Kongolit që i ekzekutonte me mandolinatën e nxënësve të Normales së Elbasanit, në vitet ’30, tabloja muzikore “Shqipëria në robëri” e vitit 1941, e kompozitorit të ri, 20 vjeçar, Mustafa Krantja, “Pëmbledhje kangësh popullore”të Pjetër Dungut, harmonizuar për bandë frymore, 1944, por pa mundur të paraqitej si një rapsodi, “Rapsodia” e Kristo Konos, 1944, Koncerti i pare i muzikës së dhomës, nga kuarteti i harqeve i Radios së Tiranës, në nëntor 1944, nën drejtimin e mjeshtrit italian, Umberto Rampi, organizuar nga violinisti i ri, Krantja, (që luajti“Adaxhio”të kompozitorit, G. Tartini), -të ardhurat prej të cilit do të shkonin si ndihmë për “të mjeruemit e luftës”,- si dhe koncerti vokal-instrumental, në maj, 1945, në Kino-Kosova dhe ai më 17 nëntor, 1945, në përvjetorin e pare të çlirimit të Tiranës nga nazi-fashistët, dhënë në Kino-teatrin “Nacional”, sërish me violinistin Krantja, shoqëruar me piano nga Tonin Guraziu, apo ai italian, G. Fiore), janë dhe fillimet e përpjekeve për intensifikimin jetës koncertore në vendin tonë me të cilët nis historia e muzikës simfonike e skenike në Shqipërinë e asaj periudhe të vështirë, ku situata e përgjithshme e botës muzikore shqiptare, në vitet 1945-1950, karakterizohej nga përpjekje titanike për t’u përballur me vështirësi të mëdha në gjetjen dhe organizimin e elementëve instrumentistë, vokalistë e valltarë, për të cilët kishin kaq nevojë formacionet e mëdha, si: kori, orkestra dhe grupi i valleve të filarmonisë, ku vepra e madhe e vokalistëve Tefta Tashko Koço, Marie Kraja, Mihal Ciko, e pianistëve Lola Gjoka, Tonin Guraziu, Valeria Drenova, ishin një shkëndijë që dalëngadalë u kthye në flakadan jetëprurës të dëshirave dhe ëndrrave të këtyre korifejve të thjeshtë në madhështinë e tyre e që, mbi bazën e atyre pak koncerteve vokale të viteve ’30 si dhe me aktivitetin e orkestrës së Radios, me grupimet e ansambleve të muzikës së dhomës, në fillim të viteve ’40 dhe krijimin e formacioneve korale, si: kori I Rinisë Antifashiste, (me prejardhje nga kori partizan, krijuar në Priskë, në qershor, 1943, që udhëhiqej nga Kostandin Trako), kori i Ushtrisë Nacional çlirimtare që drejtohej nga GaqoAvrazi dhe, më tej, grupi I valleve, I quajtur “Baleti I vogël”, në këto vite, shpërfaqin fuqinë përbashkuese të këtyre formacioneve të para si dhe rolin themelues të Krantes, atit, për të konkretizuar profilet fillimtare të institucioneve të ardhshme muzikore sepse, kur koha thërret për vepra të mëdha, nuk mungojnë asnjëherë individët që perceptojnë rëndësinë e çështjes.
Filarmonia shqiptare, krijuar më 1950, drejtuar dhe dirigjuar nga mjeshtri Krantja, do të bëhej baza e formacioni torkestral, me të cilin do të realizoheshin produksionet e rëndësishme të operave dhe baleteve të ardhshme. Më 28 nëntor, 1951, paraqitet për here të pare grupi orkestral i Filarmonisë, me një program krejtësisht simfonik, me të cilin nis veprimtarinë e shquar orchestra simfonike shqiptare, arritje kjo, e dirigjentit tone prekursor, që organizoi forcat artistike me fuqi e pasion, në mbështetje të zhvillimit të artit të lartë të kultivuar muzikor në Shqipëri, duke bërë të mundur, më 27 nëntor, 1953, vënien në skenë për here të parë, në Shqipëri, të një opere, (“Rusalka” e kompozitorit rus, Dargomirskij), nën baketën e artistit dirigjorial, Krantja.
Dhe më pas, vjen opereta e parë e muzikës shqiptare, “Agimi” e kompozitorit Kristo Kono dhe e operas, (kësaj gjinie të traditës së famshme të muzikës klasike të Perëndimit, që prej shek. XVIII) së pare të artit muzikor shqiptar, “Mrika”të kompozitorit të shquar, Prenk Jakova, në nëntor, 1959, në Teatrin Kombëtar të Operas dhe Baletit në Tiranë, (pas shfaqjes së parë, më 1958 në Shkodër), në 15-vjetorin e çlirimit të atdheut nga nazifashizmi i Luftës së Dytë Botërore, me të cilën nis muzika kombëtare e gjinive të mëdha skenike, realizuar si art dirigjimi nga mjeshtri në fjalë.
Për të vijuar rrugëtimin artistik dhe njëherësh të historisë së muzikës simfonike dhe skenike në Shqipëri, nën drejtimin e udhëheqësit muzikor, Krantja, me baletin e pare kombëtar, “Halili dhe Hajrija”, me muzikë nga Tish Daija, më 1963, dhe, më tej, me operën “Skenderbeu”të kompozitorit prekursor, Prenk Jakova, më 1968, operën“Komisari”, të kompozitorit Nikolla Zoraqi, më 1976, ku dirigjenti ynë i shquar gërshetoi në qënien e tij vizionare, përvojën 30 vjeçare muzikore me kulturën e tij të gjerë interpretative në skenat europiane, duke ia përshtatur realitetit artistik vendas dhe duke krijuar kështu artin dhe individualitetin e tij të shquar, sipas mendimit kritik artistik dhe jehonës së shtypit të kohës, në interpretimin regjisorial të muzikës së artit të stilit klasik të gjinisë së lartë të muzikës, ku shpërfaqet gjithëherë një ekzekutim me frymëzim dhe ku opera e re kombëtare dhe simfonizmi shqiptar, kishin tashmë mjeshtrit e tyre të mrekullueshëm, mes të cilëve, shpërfaqej madhërisht, Mustafa Krantja.
Për të vijuar këtë “histori” pasioni të muzikës shqiptare të skenës e simfonisë, me personalitetin tjetër të artit të dirigjimit në Shqipëri, që vijon veprën e mjeshtrit të parë e që është, Krantja, biri, teksa nis këtë udhë artistike të tij, me “Rapsodinë nr. 2” tëkompozitorit Kujtim Laro, më 1975, dhe operën “Celula e kuqe”, kompozuar nga Gjon Kapidani, 1976, në Shkodër. Duke çuar përpara artin tone interpretativ me operan“Vjosa”të kompozitorit Tish Daija nëTeatrin e Operas në Tiranë, më 1980, me poemën vokale-simfonike“Gjëmojnë malet”, kompozuar sërish nga Kujtim Laro, 1981, operën“Toka jonë”, me muzikë të kompozitorit, Pjetër Gaci, 1981, dirigjuar prej Krantes pasardhës, si premierë botërore, më 1982. Arritje të mëdha artistike të skenës operistike kombëtare që do të vijojnë me interpretimin dirigjorial të mjeshtrit të ri, me operën“Borana” të kompozitorit Avni Mula, gjithashtu, si premierë botërore, më 1984, vit gjithashtu dhe i operetës së këtij kompozitori, “Karnavalet e Korçës”,dirigjime që vijojnë me baletin për fëmijë “Shqiponjat” të Jani Papadhimitrit, ndërthurur në intervale kohore me dirigjimin e veprave të mëdha simfonike, si: “Romanca për violinë dhe orkestër”të Agim Krajkës, “Rapsodi për violinë dhe orkestër”të David Tukiçit, “Rapsodi nr. 2”,të ThomaGaqit, poemën simfonike “Skënderbeu” të Fahri Beqirit në Kosovë, më 1981, “Uverturën festive”dhe“Simfoninë nr. 1 ” të Nikolla Zoraqit, si premiera absolute, më 1986 (me një orkestër të zmadhuar përmes bashkëpunimit të dy orkestrave qëndrore, të Teatrit të Operas dhe të asaj të Radiotelevizionit Shqiptar. Po në të njëjtin vit, opera “Trimat e nënës” me muzikë të Avni Mulës; arie koncertale kompozuar nga vetë dirigjenti, Ermir Krantja, “E paharruara”,më 1988, të gjitha këto interpretime dirigjimi realizuar me mjeshtëri të lartë, përmes perceptimit të dramës muzikore, krijimit të kontrasteve dhe thellimit të simfonizmit të orkestrës, duke e transformuar atë jo si rol shoqërues, por në një element skalitës e pjesëmarrëse në procesin e rritjes së personazhit apo të idesë simbolike artistike, duke i dhënë pulsin dhe dinamizmin plot energjizëm, si në momentet lirike, ashtu dhe në ato dramatike, ku tingujt vallëzojnë në ecurinë ideo-emocionale të mishërimit dramaturgjik të veprës muzikore, me shprehjet e bukura të simfonizmit, përforcimin e atmosferës së shpresës, plazmuar në themelin e interpretimit, me një pjekuri të admirueshme në çdo performance skenike.
2. Kujtime artistike të një simbioze krijuese, at’ e bir.
Marrëdhëniet e kohëve nuk janë kurrë të dukshme në perceptimin e parë, por janë tek shëmbëlltyra, prej çastit në të cilin ajo është krijuese. Ajo bën të prekshme e të dukshme marrëdhëniet e kohëve që nuk epen ndaj së tashmes, kur gjithë qënia e krijuesit hesht dhe dëgjon.
Kujtonte Mustafai, Krantja, ati:
“Kavaja dhe muzika kanë qenë gjithëherë fuqia ime, dobësia ime, dashuria ime e përjetshme. Qyteti I vendlindjes (pallati i kultures i të cilit, mban sot, në vitin 2025, emrin e tij të ndritur), me plot kontraste që, në mënyrë të çuditshme, bashkëjetonin me njëri-tjetrin dhe zhvilloheshin në mënyrë paralele dhe, siqendër e vogël qytetare, ofronte burime kulturore dhe pse, nëpamje të jashtme, me një dukje konservatore, shpërfaqte një mendësi të përgjithshme të emancipuar, ambicioze dhe aktive për një të nesërme të ndryshme më të mirë, një aspirate emancipimi që me hapjen e shkollës së pare shqipe për vajza, në fund të shek. XIX, (pak kohë pas hapjes së shkollës së pare shqipe në Korçë) dhe gjer në ditët tona, ku krijues të talentuar të artit, letërsisë, muzikës, pikturës, portretizojnë imazhin poetik dhe intelektual, të rilindur me forcën aq ekspresive dhe elegante të veprave të tyre”.
Dhe dashuria tjetër, muzika. (Dhe pse ia anulluan studimet e larta në Itali, ngaqë në vend të tij si fitues i konkursit të pranimit në Konservator, çuan djalin e një tregtari të pasur që nuk fitoi, ndërsa atë e dërguan mësues në fshatin Laç të Kurbinit, më 1940, kujtonte me dhembje kurajon që i dha At Klement Miraj, klerik i atij fshati: “Njeriu që u paraqit në udhëkryqin e jetës sime, një françeskan shqiptar, një engjëll ngushëllues që më kapi për dore, për të më drejtuar në rrugën e ëndrrës sime të copëtuar, duke më thënë: Ardhmënia jote, zotni mësues, asht violina, asht muzika. Nuk e kam harruar kurrë kujtimin e tij dhe në ditët më të rënda, u struk, por nuk u shua kurrë në thellësitë e shpirtit tim, sepse kur shuhet mirënjohja dhe falenderimi, shuhet shpirti. Ky atdhetar, i ndershëm, i dënuar me 20 vjet burg, vdiq si martir nga torturat në burgun komunist të Burrelit”.
“Në vitin 1941 kompozova “Shqipëria në robëri”, një pjesë e së cilës u përshtat si muzikë e këngës së njohur për heroin e luftës, Asim Zeneli, (“Një zë po del nga grykë e Mezhgoranit”) , me tekst të Qamil Buxhelit, më 1943, transplantuar, si homazh për rënien e luftëtarit antifashist, (transplantime të tilla arbitrare u bënë shkak që të shfytyrohen shumë vlera të qenësishme të krijimtarisë sonë muzikore, për përdorim nga politika komuniste e ditës”.
“Emocione të koncertit të pare të muzikës së dhomës në Shqipëri, si një domosdoshmëri e zhvillimit të jetës koncertale në vendin tonë, nga kuarteti i harqeve të Radio-Tiranës ku interpretoja me violinë, në sallën e vogël të kino-teatrit “Nacional”, në nëntor të vitit 1944; kujtime dhe emocione që vijojnë me koncertin e vitit 1945, ku luaja me violin dhe drejtoja kuartetin e harqeve me pjesë magjepsëse frymëzuar nga ëndrrat romantike të Shuman-it dhe ku Tefta Tashko Koço, që ndoqi koncertin, do të bindte babain tim që të vazhdoja në rrugën e nisur me aq shkëlqim, në atë të dirigjimit. Emocione që bëhen gjithnjë e më të vrullshme e më të fuqishme, si dirigjent në koncertin e pare simfonik të Filarmonisë Shqiptare në Tiranë, më 1951, në koncertin e Pranverës së Pragës (1952) dhe në Balshoj Teatër të Bashkimit Sovjetik, më 1958, në Jugosllavi, më 1955, sërish me orkestrën e Teatrit tone Kombëtart ë Operas, më 1956, 1957, me Filarmoninë e Azerbajxhanit, më 1958, me orkestrën e OperësShtetërore të Rumanisë, etj. etj..”. Komentet që ai vetë bënte për arritjet e tij kishin në thelb respektin e thellë për kolegët dhe miqtë e tij.
“Ave, Mentor Xhemali! Tëfalem dhe do të falem gjithnjë për ty, për frymëzimet që më jepje në skenë. Kur e merrte fjalën zëri yt i mëndafshtë, mbështetesha fort në pultin tim të dirigjimit; në tingëllimin e atij zëri, orchestra dhe kori fitonin frymëmarrje të reja, harmoni të reja, dialogime të padëgjuara më parë, nën ndikimin absolut të dallgëve të tua zanore, të këndueshmërisë infinite aq të qartë… shumë gjëra na bashkojnë të dyve: skamja, varfëria, lufta për jetën, dijen dhe përparimin. Njëlloj kemi kaluar një fëmijëri të rëndë. Ti, endacak, derëmëderë, për kafshatën e gojës e deri hamall në portin e Sarandës, unë po kështu, në dyert dhe dyqanet e Kavajës, si shegert në magjet e brumit të bukës në furrë, kur krahëtdhe duart e njoma ma bënin të pamundur lëvizjen e lopatave brenda furrës së zjarrtë…”
Për premierën e operas Rusalka, Krantja ati thotë: “Salla e shfaqjes ishte mbushur si asnjëherë. Njerëzit, për shkak të mbingarkesës, rrinin edhe në këmbë. U drejtova për në pultin e dirigjimit nën breshërinë e stuhishme të duartrokitjeve të publikut të cilat më mbushën me emocione dhe dridhma të papërmbajtura. Ndërkaq, si pa kuptuar se çfarë ndodhte, ngrita baketën dhe u rrethova i qetësuar nga tingujtdhe motivet e bukura të uverturës së operës “Rusalka” të Dargomirskit, në nëntorin e vitit të largët 1953, opera që pati nderin dhe fatin historic të përurojë e para ngritjen e siparit operistik të teatrit lirik shqiptar, një ngjarje e madhe, një dasmë e madhe e kultures sonë të artit të gjinisë së lartë”.
Kujton Ermiri, Krantja, biri:
“Babait i pëlqente të vinte tek ne mbrëmjeve. Eva, (ime shoqe), përgatiste me pak gjëra një tryezë të këndshme e mikpritëse. Më vjen mire të them që këto ishin moment të një çlirimi shpirtëror dhe intelektual, ndërkohë që admiroja vendosmërinë dhe sigurinë me të cilat babai argumentonte pa ekuivoke pikëpamjet e veta duke u përqëndruar në evidentimin e thelbit të problemit, të ekzaminuar më pare në laboratorin e përvojës së tij të gjatë artistike. Nga viti 1969 deri më 1975 janë fillimet e mia të interpretimit dirigjorial në orkestrën simfonike të Radiotelevizionit Shqiptar që vijojnë me vitet në Shkodër deri më 1979 për të nisur punën më pas në institucionin qendror artistik të vendit tonë, në Teatrin Kombëtar të Operas, Baletit dhe Ansamblit Popullor, me vënien në skenë të operas “Vjosa” ,kompozuar nga Tish Daija, më 1979, përvojë që do të vazhdojë në këtë teatër elitar muzikor të muzikës së lartë, deri më 1997.
I kam kushtuar rëndësi që në vitet ’70, ’80, ekspresionit muzikor me karakteristikat e tij dhe variacionet që pëson gjuha e muzikës në varësi të situatave të. syzhetit të veprës, të ndërgjegjësimit drejt aktrimit muzikor, thellimit të simfonizmit të orkestrës që nuk duhet të jetë thjesht shoqëruese e vokalit. Gjithashtu, m’u desh punë për të përballuar konceptin tradicionalist se, në Teatrin e Operas dhe Baletit duhej të luheshin vetëm vepra skenike dhe jo muzikë instrumentale, duke nisur performancat e artit simfonik me poemën vokalo-instrumentale “Gjëmojnë malet” tëkompozitorit Kujtim Laro.
Ruaj ndiesi të fuqishme nga realizimi i spektakleve operistikë, në mjedis të hapur, në natyrë, me realizimin e operas “Skënderbeu”, në stadiumin “Gjergj Kastrioti” tëKrujës, (shtator, 1973) dirigjuar nga im atë dhe, pas saj, të operas “Borana”, me subjekt temën e luftës po kundër pushtuesve otomanë, realizuar si spektakël rreth kështjellës së Krujës (1986), në një dekor natyral dhe, ku mbi 2000 spektatorë të Tiranës, Krujës, Fushë-Krujës, duartrokitnin çdo arie e çdo ansambël der inë fund të kësaj shfaqjeje operistike. (dirigjuar nga Krantja i riu) Po kështu, kujtime emocionuese në realizimet dirigjoriale prej meje, për here të pare në historinë e Teatrit tone të Operas dheBaletit, të“Mesia”të Hendel-it, 1991, “Carmina Burana”, 1994, “Requiem gjerman” të Brams-it, 1994, “Requiem”-in e famshëm të Moxart-it dhe“Stabat mater”të Rosini-t, 1995, 1996, inskenime interpretative në një frymë moderne konceptimi e dirigjimi. Edhe pse vite të vështirë të ndërrimit të sistemit politik, këta spektakle lane jehonë të pashuar edhe sot, si arritje kulmore të teatrit operistik dhe artit tone simfonik. Por jo më pak mbresa ruaj në artin tim dirigjues edhe me ekzekutimin për here të pare në tone tëmuzikës së Gustav Mahler-it, “Simfoninë e tij nr. 4”, apo “Uverturën tragjike” të Brams-it, si dhe suitat nga “Per Gynt” të Grig-ut dhe “Simfoninë nr. 4” të Bet’hoven-it. I gjithë ky Program u luajt në një turnè dymujore
në Itali. Një nga arsyet që njerëzit vijnë në koncert, është të shijojnë lojën e dirigjentit dhe interpretimin që ai ofron. Ngaqë, të udhëheqësh muzikën si një mjeshtër koncertues, duhet të jesh i pajisur me aftësinë natyrore të të veçantave që ajo përmban: sensin e brendshëm të pulsimi ritmik, plasticitetin e trupit që shërben për të dizajnuar muzikën dhe një fare aftësie psikomotore për të krijuar ecurinë e dramaturgjisë muzikore që bën të mundur komunikimin emocional të frymëzuar.
Koncertet në publik i kam ndjerë çdo here si një festë, sepse gjatë performances ndihet forca dhe pushteti i komunikimit. Janë moment të një shkëlqimi sugjestiv që mundësojnë transmetimin e lire të sentimenteve jetësore. Në koncertin në Foxhia, Itali, pas varrimit të babait, janar 2003, ndieja praninë e tim eti i cili, nga lart, më jepte forcë. Ai e dinte që kjo mbrëmje i ishte kushtuar atij. Mbas koncertit, vendosëm me Evën të darkonim në restorantin e artistëve që ndodhej pranë teatrit. Qëndronim në heshtje përballë njëri-tjetrit, ndërkohë që vështrimet tona të kryqëzuara shprehnin kaq shumë dëshirë e nostalgji për të risjellë momente të mrekullueshme të jetuara me të. Të kujtohet kur…?
3. Frymëzime dhe përsiatje për artin dirigjorial
Kohëzgjatja ndërtohet në çdo çast permes një marrëdhënieje të veçantë, ndërmjet histories dhe kujtesës, së tashmes dhe dëshirës, është një fuqi përjetimi ndërmjet ndjesores dhe të kuptueshmes, ndërmjet imazhit dhe realitetit, ndërmjet kujtimit dhe shpresës. Kuptimi sa i qartë, aq dhe i errët i fjalës “art” është pikërisht ai që ndez debatin. Ai është kuptimi i një uniteti të pagjetshëm, ose më mire të themi, është mungesa e kuptimit që nuk pushon së marruri kuptim ngulmueshëm gjithëherë. E kështu arti bashkëkohor në debatin e vet, hedh dritë mbi një dëshirë që nuk është as dëshira e një objekti e as dëshira e një kuptimi, por dëshira për të ndjerë e përt’u ndjerë, dëshira përt’u pranuar si i parrëgjueshëm në një domethënie, në një qenie, apo në një identitet kulturor. Ajo që merret përsipër, sipas Jean -Luc Nancy, në këtë çlirim të veprës së ndjeshme, është asgjë më pak se marrja përsipër e energjisë e cila na sjell në botë, që na bashkon secilin e të gjithë, sëbashku, kundër çdo imponimi të kuptimit, në një afirmim të përtej fjalës, kundër çdo forme të “ fjalës së fundit” autoritare që synon të ngurtësojë të vërtetën.
Në një përmbledhje inspiruese për këtë fushë interpretimi, po japim këndvështrime të artit dhe mjeshtërisë të dy artistëve të shquar të dirigjimit, at’ e bir.
Sipas Mustafa Krantes:
Dirigjimi i orkestrës dhe dirigjenti si personazh janë kristalizuar në zhvillimin historik të muzikës skenike. Hapësira e pakufishme e kompetencave dirigjoriale e kanë veshur personazhin e dirigjentit me attribute të një udhëheqësi të sigurtë të muzikës, duke njohur të gjitha shtigjet që i japin mundësinë të ushtrojë plotësisht pushtetin e tij ekzekutues estetik shpirtëror.
Në personalitetin e dirigjentit duhet të ndihet gjithë pasuria e përmbajtjes së tij shpirtërore dhe intelektuale të cilën ai e vë në dispozicion të perceptimit të drejtë, jo vetëm për traditën, por dhe për rinovime të mundshme të kohës që i përket.
Sepse në një vepër të përmasave të mëdha, siç është opera, shprehen aksione dramatike dhe ndjenja të tilla të cilat, në të njëjtën kohë përpunohen në skenë dhe dirigjenti duhet të bëjë lidhjen ndërmjet veprimit skenik dhe konfiguracionit muzikor.
Ngaqë, siç konfirmon Bruno Valter, dirigjenti në opera duhet të jetë një muzikanti kompletuar jo më pak se ai që interpreton muzikë simfonike, por ekzekutimet e tij duhet të mbështeten nga impulse dramatike që gjejnë shprehje në jetën e skenës.
Apo në balet ku kërcimi në nivelin e lartë duhet të shpirtërojë në harmoni të plotë me ekspresionin dhe frazën muzikore. Kështu, ndryshe nga një dirigjent që riprodhon në mënyrë korrekte pedagogjike e stilistike, dirigjenti që ekzekuton një interpretim origjinal, shpërfaq një pasuri vlerash të ekspresionit muzikor që vetë vepra e përmban, duke plazmuar orkestrën sipas idesë së tij, duke kërkuar të mbajë tingullin që preferon e t’i shërbejë veprës dhe mesazhit që ajo transmeton, duke inseruar kështu në partiturë një mendim personal dhe me shije të hollë estetike.
Gjesti është padyshim çelësi i çlirimit të ndjenjave dhe shprehjes natyrale të komunikimit që dirigjenti ofron. Artistët e mëdhenj botërorë të dirigjimit drejtojnë me një teknikë të sofistikuar, gati të habitshme, ndonjëherë jo plotësisht të kuptueshme. Ndërkohë, produkti që ata ofrojnë është i jashtëzaakonshëm dhe i një shkëlqimi verbues.
Dirigjenti nuk duhet të ketë frikë nga akti i gjestit. Më vjen ndërmend Karajani, që shprehej: “Lëreni që baketa të vallëzojë në dorën tuaj”, mes dinamikës, tempit, karakterit të përmbajtjes, pasurisë ritmike të lëvizjeve, struktures së frazës, modalitetit të ekzekutimit.
Në këtë pasuri të pakufizuar elementesh që japin e marrin me njëri-tjetrin, qëndron dhe bukuria e misterit që kjo hapësirë muzike i jep mundësi shpalosjes së ideve dhe sensibilitetit të individit.
Nga ana tjetër, etika nuk është vetëm element mirësjelljeje. Mënyra e përdorimit të saj si mjet komunikimi është pjesë integruese e personalitetit të dirigjuesit.
Puna dhe thellimi i dirigjentit në partiturë është një “act d’amour” dhe, kur ajo hyn plotësisht në mendjen e tij, mund ta përcjellë muzikën e saj tek të tjerët.. Bulov, një dirigjent i njohur, shprehej se ka dirigjentë që e kanë partiturën në kokë dhe të tjerë që e kanë kokën në partiturë.
Misteri i përgjithshëm i tingullit dhe i pushtetit të tij duhet njohur mire nga dirigjenti, sepse permes tij, ai ndërton mrekullinë e një riprodhimi krijues që lind e transformohet nga individualiteti i papërsëritshëm shpirtëror dhe intelektual.
Dirigjenti duhet të kërkojë tingullin e orkestrës dhe jo tingullin e tij personal sepse, në se kërkon të inserosh në pasurinë e saj timbrike ekzekutimin tënd ideal, këtë nuk mund ta bësh duke i ofruar orkestrës tingullin tënd. Përkundrazi, duhet të tentosh në përpunimin dhe pasurimin e tingullit të saj për ta shfrytëzuar atë në shërbim të qëllimit tënd. Në këtë rast, hyjmë në labirintin e mrekullueshëm të interpretimit dhe sekreteve të magjisë që dirigjenti vetë krijon, teksa ekzalton shpirtin e tij duke e ngritur atë në lartësi të pakufishme, permes pasurimit të tingullit real të orkestrës, në mbështetje të atij ideali tingëllues që ka në mendje, në shërbim të mendimit muzikor, nga që tingulli në vetvete zgjon në ndërgjegje pafundësi frazash muzikore dhe kombinime pa fund të ekspresionit muzikor, permes lidhjes së tingujve në raporte lineare, që është melodia dhe vertikale, që është harmonia, ku gjejmë forcën e pushtetit të tij.
Binomi dirigjent – regjisor, si bashkëveprim ndërmjet fjalës dhe muzikës është me rëndësi në një vepër operistike. Ngaqë, Herbert von Karajan, dirigjenti i famshëm austriak, një demiurge botëror i këtij, arti, i konsideronte të gjithë elementët përbërës: skenat, dritat, aksionin, etj. si “gjeste” të partiturës.
Në këndvështrimin e Ermir Krantes:
Në rastin e veprave të mëdha skenike, problem për dirigjentin ndërlikohet më shumë, sepse nuk trajtohet vetëm raporti i tij me orkestrën, meqenëse në opera procedojnë mjaft element të tjerë përbërës, si: këngëtarët, veprimi skenik, distanca me skenën, raporti ndërmjet vështrimit e dëgjimit, apo ai ndërmjet fjalës dhe muzikës.
Ndërsa në procesin e punës me një program simfonik, dirigjenti duhet të jetë shumë i motivuar për të imponuar personalitetin e tij, duke përqëndruar të gjithë peshën e përmbajtjes së dijeve dhe ndjeshmërisë së tij në tingëllimin e orkestrës, duke shpalosur një personalitet të vet si një element lidhës ndërmjet krijuesit, veprës dhe riprodhimit të saj, për të transmetuar një sentiment të fuqishëm që do të mund të bëhej pjesë integrale e mendimit dhe shpirtit të tij. Nëse te Verdi bie në sy një vendosje vertikale e orkestrës me faktura shoqëruese më pak të komplikuara, te Puçini gjejmë një zhvillim më të evidentuar të orkestrës e cila jo vetëm shoqëron, por dhe synon të krijojë një tension dramatiktë fortë, për ta veshur personazhin me atë material muzikor që kërkon mundësi zhvilluese të simfonizmit.
Në traditën e dirigjimit ka jo pak dirigjentë që ndërtojnë rrugëtimin e tyre permes praktikimit me orkestrën duke u shprehur se teknika dirigjoriale është shprehje e botës së brendshme të artistit dhe se nuk është e domosdoshme të studiohet si e tillë.
Ekziston një mendim i avancuar sipas të cilit gjestin nuk mund ta dhurosh. Pra, nuk mësohet. Ai lind në mënyrë spontane, nga ideja jote muzikore, në pultin e dirigjimit. Ndaj gjesti si një mjet komunikimi i dirigjentit me orkestrën duhet të bëjë të mundur vërtetësinë dhe forcën e tij shprehëse.
Është e rëndësishme nevoja e sensibilizimit dhe perceptimit të tingullit të pandërprerë të kantilenës tek harqet apo në shumëllojshmërinë e një ngjyrimi timbrik të instrumenteve të frymës.
Nga ana tjetër, dirigjenti demonstron në mënyrë të vetëdijshme e pa dyzime atë që kërkon të realizojë me pushtetin e tij të padiskutueshëm, edhe kur nuk është i bindur për zgjidhjen që ka bërë.
Komportimi miqësor që përcjell dirigjuesi tek muzikantët, i bën ata të vetëdijshëm e pjesëmarrës aktivë, duke e ndier veten jo thjesht instrumentistë që janë duke luajtur nën baketën e një udhëheqësi muzike, por duke bërë muzikë sëbashku. Kështu, dirigjenti udhëheq, pa qenë nevoja të komandojë, duke realizuar një nivel të lartë të ekzekutimit kolektiv.
Ideja e largimit nga një process i ngushtë ekzekutimi partiture e i vetëm eksplorimi, krijon në vetvete një hapësirë lirie dhe ngacmimi të fantazisë që mbështet dhe frymëzon zbulimin e vlerave të fshehura të partiturës muzikore. Dhe, të drejtosh pa partiturë ndihesh i pushtetshëm e i pavarur, të ekzaltosh personalitetin tënd pa qenë nevoja të jesh i lidhur me bezdinë e ndjekjes së saj me një vështrim mekanik të vazhdueshëm.
Kam synuar të kultivoj e përpunoj tingullin e orkestrës ashtu siç e mendoja dhe ndieja në aspektin ideal, pra, të ngushtoj distance ndërmjet tingullit real të orkestrës dhe imagjinacionit të atij tingulli të brendshëm, të cilin shpirti dhe mendja ime e kërkonin në realitet, pra, të kërkoja nga orchestra tingullin tim personal, sepse tingulli përmban dhe forcën shprehëse të pushtetit që vetë muzika e ka dhe e imponon.
Por dhe pauza është muzikë, sepse është si një hapësirë në të cilën tingulli vazhdon të ndihet nga ai qëdëgjon muzikën nga që, edhe pse nuk dëgjohet fizikisht, mbijeton në shpirtin e dëgjuesit i cili e shijon edhe për një moment të fundit, pas mbarimit të veprës.
Dirigjenti punon dhe realizon gjithçka me instrumentin e tij kompleks, (orkestrën) si një bashkësi e gjallë dhe aktive në ndërtimin e një raporti krijues. Ai është i vetmi muzikant që prodhon një tingull pa asnjë kontakt fizik.
Karajani i konsideronte të gjithë elementët përbërës: skenat, dritat, aksionin, etj. si “gjeste” të partiturës, sepse, sipas tij, “lënda e ëndrrës bëhet jetë në skenë, edhe duke mbetur gjithmonë në muzikë”.
Është e drejtë të themi se në melodramë, si në asnjë vepër tjetër artistike, gjen të mbledhur të gjithë artet: muzikën, artin e të kënduarit, (arien, recitativin, ansamblin) dhe recitimin, skenografinë, ndriçimin dhe efektet speciale, butaforinë deri tek artizanët artistikë, (rrobaqepësit dhe këpucarët), të specializuar për alestimente stilistike të përshtatshme për epoka të ndryshme historike.
Nga ana tjetër, opera si gjini, por dhe si spektakël, ka mbijetuar jo vetëm falë mesazheve të forta historike e sociale që propozon, por dhe gjuhës dhe ekspresionit muzikor me tëcilën ajo i vesh dhe i trasformon ato…
4. Të dirigjosh pasionin shungullonjës.
Të gjitha kulturat janë të përbëra nga pulsione të përbashkëta dhe nga pjesëmarrje individuale, përmes një përfytyrimi të çliruar, një poetike larg-pamëse të Gjithë – Botës. Një ndjenjë ideale që quhet botësi, larg prej pushtimeve, ashpërsive, rivendikimeve ose etjes së sundimit, me thelbin e ndryshueshëm të atdheve, kombeve, territoreve, i hap rrugë lindjes së pa fundme të imagjinatave të lira: përbotshmërisë.
Me vënien në skenë, në Tiranë, të baletit“Shatërvani i Bahçesarajit” të kompozitorit rus, Boris Asafiev, (frymëzuar nga poema homonime e Pushkinit), në maj, 1951 dhe të programit të pare simfonik të grupit orchestral të Filarmonisë Shqiptare, (krijuar një vit më parë), me “Koncertin përviolinëdhe orkestër në La Maxhor”të Wolfang Amadeus Mozart dhe “Simfoninë” e Jozef Hajden-it, në nëntor 1951, në dirigjimin e mjeshtrit, atit, “është e saktë të pohohet, (shkruans htypi i kohës), se Mustafa Krantja është ndër figurat më prestigjioze të artit shqiptar të gjysmë shekullit që po mbyllet”. Por, dhe në Pranverën e Pragës, 1952, me programin që përmbante“Ifigjenia në Aulidë,”,të K. Gluk, “Koncertin për flaut dhe harpë” të Moxart-it, simfoninë“E pambaruara” të Shubert-it, dhe“Koncertin nr. 2” të Sergej Rahmaninov-it, ku “dirigjenti i shkëlqyer shqiptar, mbajtës i Urdhrit të Punës, demonstroi në mënyrë të përkryer, në të gjitha pjesët e programit, në krye të orkestrës simfonike të Radio – Pragës, (sipas shtypit vendas, Gazeta “Rude Pravo”, 10 qershor, 1952). Dhe vijnë më pas, realizimi i baletit “Esmeralda”, (frymëzuar nga romani “Katedralja e Parisit” të Hygo-it), në janar, 1953, opera “Rusalka” kompozuar nga Aleksandër Dargomirskij, nëntor, 1953, nën drejtimin e artistit të muzikës së gjinisë së lartë, Krantja. Duke vijuar me radhë, me operat “Ivan Suzanjin” e Mihail Glinka, 1954, “Nusja e shitur” e kompozitorit të shquar çek, Bedrzhih Smetana, 1955, dhe e famshmja, “Traviata” e Xhuzepe Verdit, vënë në skenën tone më 1956, ku sërish, mjeshtëria e këtij dirigjenti “është për t’u lavdëruar zelli dhe pasioni itë cilit bëri të mundur që të shihnin skenën shqiptare këto kryevepra të operistikës botërore”, (sipas shtypit të kohës).
Për të vijuar me baletin “Romeo dheZhuljeta” të Çajkovskit, 1957, operën “Kavaleri aRustikana ”të Pietro Maskanjit, baletin “Lola” të kompozitorit Vasilienko, në Tiranë dhe të famshmen, operën“Berberi i Seviljes” të Xhakomo Puçinit, në Balshoj Teatër të Moskës, 1958, ku dirigjenti ynë i shquar udhëhoqi veprën “në një nivel të lartë, me një sharm të mahnitshëm”. Në Pranverën artistike të Pilzen-it, (Çekosllovaki), me “Simfoninë klasike ”tëkompozittorit rus, Sergej Prokofjev, “Iluminacionet”, të kompozitorit britanik Beniamin Britten dhe“Simfoninë nr. 7” të Ludvig van Bet’hoven, “nën drejtimin e dirigjentit të famshëm shqiptar të muzikës, që ofroi një interpretim, veçanërisht në simfoninë e Bet’hoven-it, me një tendencë rritjeje të emocionit drej tnjë madhështie të jashtëzakonshme”, ( “Pravda”, Pilzen, 15 maj, 1960).
Dhe vijnë më pas vitet e zjarrta entusiazte të këtij mjeshtri, me Koncertin simfonik në Teatrin shtetëror të Sibiu-t (Rumani), me “Rapsodinë rumune” të George Enesku-t dhe Simfoninë nr. 9, “Nga bota e re” të kompozitorit të famshëm çek, Antonin Dvorzhak, ku ”muzikanti shqiptar i dha shkëlqim spektaklit duke ruajtur linjën dhe stilin individual të një perfeksioni të epërm.
Për të vijuar me suksese të tjera nëpër Europë të artistit tone prekursor të dirigjimit me “Dasmën e Figaros” të Mozart-it, “Boris Godunov” të Musorgsi-t dhe, në Shqipëri, me operan “Karmen”të Bize-së, 1962, operës “Aleko”të Rahmaninov-it, 1963, baletin“Sheherazade” të N. Rimski-Korsakov-it, 1963, operën “Borëbardha”, 1964, ,“Rigoleto”, 1965, etj. Gjithëherë “me një estetikë stilistik e të një shkëlqimi verbues interpretimi dhe emotiviteti të shkallës më të epërme”.
Ndërkohë, për mjeshtrin e ri, birin, i cili vijoi artin e lartë dirigjorial të të atit, (që ky i fundit e përmbyll inë fillim të viteve ’80), me nisjen e veprimtarisë së tij në krye të orkestrës së Teatrit të Operas dhe Baletit, “ekzekutimet e kësaj orkestre nën baketën e Ermir Krantes, gjithmonë kompakte, me ekuilibra, tërë ngjyrime, me shprehje të bukura të simfonizmit, me përforcimin e atmosferes së shpresës, pflazmuar në themelin e muzikës dhe koreografisë, (gazata “Drita”, 16 qershor, 1982), vlerësime entusiazte jo vetëm për baletin shqiptar “Para stuhisë” ,premierë botërore, të kompozitorit të shquar, Çesk Zadeja, por dhe për operan“Samsoni dhe Dalila” të Kamil Sen-Sens, “Simfoninë nr. 5” të Bet’hoven-it, në Tiranë, “Traviata”nëTeatrin e Operas të Ankarasë, baletin “Bukuroshja e fjetur” të Çajkovski-t, “Zërat pranverorë” të Shtraus-it, “Koncertin për violinë dhe orkestër ”të Jan Sibelius-it, operan “Toska”,baletin“, Arrëthyesi”, baletin “Zhizel”, baletin“Don Kishoti” operan “Peshkatarët e perlave”, në Tiranë, në vitet 1985, ’86, ’87, ’88. Koncertin e famshëm, përherë të pare në Shqipëri, me vepra muzikore të shek. XX: Georg Gershwin, Reinold Glier, Beniamin Britten, më 1990, deri tek “Trovatore” të Verdit, premierë absolute nëShqipëri, në nëntor, 1991, apo të famshmin “Requiem” të Moxartit me Filarmoninë shtetërore të Shkupit në Maqedoni, – spektakle të një arti të lartë dirigjimi, për të cilin pianisti kubanez, Robert Hybert, shprehej se “Krantja, (i riu), është një muzikant me formim të plotë që të befason me forcën emocionale, logjikën dhe plastikën e shkëlqyer, me të cilën luan gjithë energjizëm, pavarësisht nga numri i madh i pjesëmarrësve në skenën artistike”.
Apo gjykime nga kritika e specializuar e muzikës në vendin tonë: “Krantja na dha tingëllime të bukura orkestrale që fuqizuan emocionalisht kulminacionet e veprës”, (Thoma Simaku, për “Peshkatarët e perlave”, 1990); “dirigjenti ynë i shquar na jep tablo të gjalla plot emocion, faqe muzikore, herë plot stuhi e patos e here të qeta, engjëllore, duke dëshmuar aftësi të reja të teknikës së dirigjimit dhe një pjekuri të lartë të interpretimit të veprës, (Shaqir Rexhvelaj, për “Carmina Burana” të Carl Orff, 1994), etj Vlerë të veçantë ka jehona e shtypit në vende të tjerë: “arti dirigjues i Krantes shpërfaqet shumë i thellë e pasional, me një elegance të ndërthurur me një dramë të fuqishme, duke i dhënë një karakter monumental veprës “Variacion edhe fuga”të Britten, një mjeshtër dirigjimi çuditërisht i panjohur në Europë”, (Nikos Kanelos, “Kathemerini”, Athinë, 1989); “një dirigjent që inspiron filarmonikët me një gjest të jashtëzakonshëm dhe i përfshin ata në krijime brilante të një mendimi muzikor ( Shtypi maqedon) dhe “…nje yll I vërtetë ndërkombëtar i drejtimit të orkestrës”, (“Gazzeta del Mezzogiorno”, 5 qershor, 1995); “Dirigjenti shqiptar, Krantja, është verbues (Stefan Vossler, kritik arti, Amerikë, “Visalia Times -Delta”, 2 nëntor, 1992); për ta përmbyllur me një vlerësim të Nicola Sbisa, Itali, “Gazzeta del Mezzogiorno”, 6 shkurt, 2006: “Krantja, te i ndritshmi “Kapriç spanjoll” të Rimski-Korsakov, demonstroi në dritë të plotë një tingëllim të ngarkuar, të nxehtë, deri në kufijtë e ndezjes, një tension pasionant, në një vision të ndritur të struktures dramatike, mbështetur nga moment të një lirizmi delikat në“Finlandia”-n e famshme të Sibelius-it, faqemahnitëse, plot shpërthime tronditëse.”
***
Të dirigjosh pasionin njerëzor që nga bukuria dhe butësia e ndjenjës së dashurisë për të dashurën, si e një petaleje trëndafili dhe deri tek shungullimat e stuhishme të “dyluftimit” mes botës së mendësisë së vjetër dhe i ndividit flakëritës të lirisë së thellë e të gjerë, deri në flijim të këtij shpirti vetmohues tragjik, në emër të një inspirimi të ri të njerëzimit, përmes kryeveprash të artit simfonik e skenik botëror e kombëtar, ç’vepër përshkënditëse për kulturën e lartë të një populli e të një vendi! Përrreth gjashtëdhjetë vjet këta dy korifej, atë e bir (në vitet ’50 – 75 dhe ’70 e në vazhdim , shënjuan artin ton muzikor kombëtar të gjinive të mëdha, duke lënë një trashëgimi të çmuar për artistët e rinj (jo vetëm të dirigjimit), një testament të vyer artistik, “në emër të atit, birit dhe shpirtit të shenjtë” të muzikës më të epërme.
Mustafa Krantja, “Nderi i Kombit”, (pas vdekjes), 2003.
Ermir Krantja, “Nderi i Kombit”, 2022.
E bukura (dhe e artit të këtyre dy mjeshtërve) i shfaqet vetëm shikimit të kthjellët të soditjes, emocionit të mahnitjes, ngaqë të emocionohesh do të thotë të ndjesh jo vetjaken që është në ne, të jetosh gjenuinen e çastit si ankth a hare, siguri apo dridhmë, sepse arti krijon një ndjenjë ideale bashkësie që quhet botësi, ngaqë ka shumë pasuri dallimesh në këtë bashkim që, për ne, e bashkë me ne, banon të pasigurtën, përballon të paparashikueshmen, jeton me dridhjen e botës…
