Përktheu: Jola Tasellari
I njohur sot gjerësisht si themeluesi i konceptit të Realpolitikës dhe si emri që lidhet me gjithçka dinake, të zgjuar, por në thelb të pabesë, mendimtari i Rilindjes Niccolò Machiavelli kishte edhe një anë tjetër të panjohur, shkrimin e një sërë komedish. Në këtë shkrim, Christopher S. Celenza ndalet te vepra e tij më e njohur dramatike, Mandragola, dhe shqyrton se çfarë mund të na mësojë ajo për vetë Machiavellin dhe botën në të cilën ai jetoi.
Fjala “komedian”, pa dyshim, nuk është e para gjë që të vjen ndër mend kur mendon për Machiavellin. Po ashtu, “qesharak” nuk është një cilësim që zakonisht i atribuohet Lukrecit. Megjithatë, përmes një alkimie të çuditshme të kohës, rrethanave dhe ritmit të jetës së Rilindjes, këta elementë në dukje të papajtueshëm u ndërthurën në mënyrë të jashtëzakonshme. Madje mund të thuhet se i gjithë botëkuptimi i Machiavellit ishte komik, por në një mënyrë krejt të veçantë: ironik, therës, disi melankolik dhe i shoqëruar nga një vulgaritet tokësor që, në ditët tona, me shumë gjasë do ta përjashtonte menjëherë nga çdo fakultet universitar. Përtej kësaj, vetë koncepti i asaj që konsiderohet qesharake ka ndryshuar aq shumë me kalimin e kohës, sa na shtyn të reflektojmë mbi mënyrën se si funksionon komedia, dhe se kur duhet të pranojmë se një komedi, sado klasike dhe e nderuar të jetë, nuk arrin të na bëjë më për të qeshur.
Mjafton të marrim si shembull dramën e tij Mandragola. Titulli i pazakontë, dhe do të ishte po aq i pazakontë edhe në kohën e Machiavellit, lidhet me pjellorinë. Kjo bimë përmendet në Bibël në kontekste që lidhen me marrëdhëniet bashkëshortore, si për shembull kur Lea, njëra prej dy grave të Jakobit, përpiqet ta bindë atë të bashkohet me të (Zanafilla 30:14–16), ose në Këngën e Këngëve, ku gruaja këndon për hijeshinë dhe joshjen e saj:
“Unë jam e të dashurit tim dhe ai më dëshiron… Mandragorat lëshojnë aromë dhe pranë portave tona gjenden çdo lloj fryti i këndshëm…” (Kënga e Këngëve 7:10–13).
Nëse lidhja biblike më e qëndrueshme e kësaj bime ishte me dashurinë dhe pjellorinë, ajo mbartte gjithashtu edhe kuptime magjike e mistike. Besohej se kishte fuqinë të shkaktonte një gjumë të thellë dhe, sipas disa legjendave të kohës, mendohej se lëshonte britma kur e shkulnin me rrënjë nga toka.
Titulli që Machiavelli i dha komedisë së tij përmbledh shumë prej këtyre kuptimeve. Vepra rrëfen historinë e një të riu, Kalimako, i cili, megjithëse me origjinë nga Firence, kishte kaluar një pjesë të madhe të rinisë së tij në Francë. Nga të dhënat që drama na ofron, kuptohet se ai është rreth tridhjetë vjeç dhe se ngjarjet zhvillohen në vitin 1504. Gjatë një mbledhjeje miqsh (natyrisht, të gjithë burra) lind një debat mbi atë se cili vend kishte gratë më të bukura: Franca apo Italia. Edhe pse shumica shpall fituese gratë franceze, një mik fiorentin i Kalimakos pohon se ka një të afërme, Lukrecian, bukuria e së cilës nuk ka të krahasuar me asgjë. Kjo zgjon tek Kalimako një kureshtje aq të madhe, sa ai vendos të largohet nga Franca dhe të kthehet në Firence. Pasi e sheh Lukrecian me sytë e tij, kureshtja shndërrohet në pasion të zjarrtë dhe ai gati humbet arsyen nga pasioni për të.
Ndërkohë, Lukrecia është e martuar me një jurist toroman, Messer Nicia. Çifti përpiqet prej kohësh, pa sukses, të ketë fëmijë. Ligurio, një mblesatar dhe njëkohësisht mik i Kalimakos, sugjeron se pikërisht ky problem mund të shfrytëzohet për ta afruar Kalimakon me Lukrecian. Fillimisht, Ligurio i sugjeron çiftit të shkojnë në banja termale, të cilat besohej se ndihmonin pjellorinë. Kalimako pranon ta ndjekë këtë plan, me shpresën se do të ketë rast ta shohë Lukrecian, por edhe sepse di cosa nasce çosa. Ai është i gatshëm t’i besojë intuitës dhe të improvizojë sipas rrethanave për të gjetur një mënyrë që t’i afrohet gruas që dashuron.
Mandej hartohet një plan edhe më i ndërlikuar. Kalimako shtiret si mjek dhe arrin ta bindë Nician, i cili është tërësisht naiv dhe lehtësisht i manipulueshëm, që Lukrecia të pijë një ilaç të veçantë, i cili, gjoja, do ta ndihmojë të mbetet shtatzënë. Por ekziston një kusht i pakontestueshëm: personi i parë që do të kryejë marrëdhënie intime me Lukrecian pasi ajo të ketë pirë ilaçin, do të vdesë. Pas kësaj, sipas historisë së trilluar, gjërat do të vijojnë normalisht, ajo do të lindë fëmijë dhe gjithçka do të shkojë për mrekulli.
Nicia e pranon këtë “zgjidhje”. Edhe nëna e Lukrecias pranon të bashkëpunojë, ashtu si edhe frati i korruptueshëm Timoteo. Natyrisht, Lukrecia nuk duhet të mësojë kurrë për pasojën fatale që, sipas mashtrimit, do të kishte marrëdhënia e vetme jashtëmartesore që ajo besohet se duhet të kryejë. Ligurio e udhëzon Kalimakon se si duhet t’ia shpjegojë të vërtetën Lukrecies:
“Shpjegoja mashtrimin, tregoji dashurinë që ndien për të, thuaji sa shumë e do dhe se ajo mund të bëhet e dashura jote pa humbur nderin. Thuaji gjithashtu se mund të të urrejë, por kjo do t’i kushtonte asaj humbjen e nderit. Pasi të kalojë një natë me ty, nuk do të dojë që ajo të jetë e fundit.”
Gjithçka shkon sipas planit. Pasi kalon një natë me Kalimako-n dhe kupton se, nëse do të zbulonte të vërtetën, do të humbiste nderin e saj, Lukrecia pranon ta marrë atë si dashnor, me shpresën se, kur Nicia shumë më i moshuar se ajo të ndahet nga jeta, ajo dhe Kalimako do të martohen.
Pikërisht këtu ndërlikohen gjërat. Sepse ajo që përshkruhet në këtë vepër është në thelb një formë e përdhunimit nën mashtrim. Pikërisht për këtë arsye nuk jam ndier kurrë plotësisht rehat me këtë tekst. Është e vërtetë se disa studiuese feministe kanë argumentuar se ishte Lukrecia ajo që vendosi vetë të vijonte, duke pretenduar se ajo ruan kështu aftësinë për të vepruar sipas vullnetit të saj. Megjithatë, e dimë mirë se si zhvillohet historia: Kalimako dhe Ligurio gjetën një mënyrë për ta futur në shtrat Lukrecia-n e pastër dhe të pafajshme, dhe kjo gjatë gjithë kohës duke u tallur.
Kjo komedi, ashtu si edhe veprat e tjera komike të Machiavelli-t, paraqet në shumë aspekte një unitet strukturor me pjesën tjetër të krijimtarisë së tij, më të njohur. Të gjitha ato përbëjnë atë që mund ta quajmë “komedia e jetës”, ku rastësia, paparashikueshmëria dhe pamundësia për ta deshifruar plotësisht jetën zënë vendin qendror. Vetë Machiavelli ishte sprovuar me goditje të pamëshirshme të fatit. Ai kaloi nga një funksionar publik i respektuar, që mori pjesë në më shumë se dyzet misione diplomatike në emër të Firences (1498-1512), në një njeri të dyshuar, që u burgos dhe më pas u vendos në arrest shtëpie. Përvojat e tij jetësore i mësuan gjithçka që duhej të dinte mbi natyrën e paparashikueshme të fatit njerëzor.
Por historia nuk mbaron këtu. Rreth vitit 1498, kur Machiavelli ishte ende relativisht i ri dhe nuk ishte përfshirë plotësisht në jetën publike, ai kopjoi me dorë dy tekste në një dorëshkrim, i cili sot ruhet në Bibliotekën e Vatikanit. Këto tekste ishin Mbi Natyrën e Gjërave (De rerum natura) i Lukrecit dhe Eunuku i Terencit.
Është një përballje e çuditshme, të paktën në sipërfaqe. Lukreci u bë i njohur në shekullin XV pasi Poggio Bracciolini zbuloi një version të plotë të Mbi natyrën e gjërave gjatë Koncilit të Konstancës. Mendimtari i shekullit I p.e.s. kishte shkruar një poemë meditative në gjashtë libra. Tema e saj kryesore ishte epikureanizmi dhe madhështia e stilit të saj latin magjepsi mendimtarët e Rilindjes. Si epikurean, Lukreci e bazonte filozofinë e tij natyrore në “atomizëm”: gjithçka përbëhet nga grimca. Kur një gjë mbaron, si kur një njeri ndërron jetë, grimcat shpërndahen në boshllëk dhe kombinohen pafundësisht në forma të tjera. Ky proces është krejtësisht natyror: natyra është e lirë dhe e pakontrolluar nga Zotët e mëdhenj, dhe universin e drejton vetë pa ndihmën e perëndive. Dhe ndonëse perënditë ekzistojnë, ato jetojnë të pandikuara nga çështjet njerëzore. Njeriu është vetëm, dhe nëse ekziston një qëllim i jetës, ai nuk është i dukshëm: gjithçka është rastësi.
Lukreci nuk është aspak qesharak, por Terenci është, të paktën sipas standardeve të Firences para-moderne. Humanistët e Rilindjes e vlerësonin shumë Terencin, si model i latinishtes së përditshme dhe si model komedie. Intriga të ndërlikuara, histori dashurie, shërbëtorë të zgjuar, dashuri që çon në “çmenduri” të rinisë, këto janë elemente bazë të komedisë antike dhe të Rilindjes.
Sa i përket Eunukut, ngjarja zhvillohet në Athinë, ku një i ri, Phaedria, është marrëzisht i dashuruar me një kurtizane dhe dënohet ashpër për këtë nga shërbëtori i tij dinak. Ndërtohet me rrëfime të shumta, dhe plot personazhe të tjerë të dashuruar e pasionantë. Ndër ta është edhe vëllai i Phaedrias që shtiret si eunuk për të qenë vetëm me një grua, ndaj së cilës është i fiksuar, dhe më pas kryen marrëdhënie me forcë. Ai arratiset, por kthehet dhe përfundon duke deklaruar dashurinë për gruan që ka përdhunuar, dhe në fund përfundojmë bashkë.
Natyrisht që ne nuk e dimë pse Makiaveli i kopjoi këto dy tekste njëri pas tjetrit në të njëjtin dorëshkrim. Do të ishte e pamatur të nxirren përfundime të mëdha, por vendosja e tyre pranë njëri-tjetrit është domethënëse, sepse na fton të shohim çfarë kanë të përbashkët këto tekste dhe si mund të kenë ndikuar në konceptin e Makiaveli-t për “komedinë e jetës”.
Për t’iu rikthyer Mandragolës, mund të shtrojmë pyetjen: a është vërtet qesharake kjo komedi? Përgjigjja më e afërt që mund të jap është: deri diku. Nëse do të vihej mirë në skenë, shumë prej ndërhyrjeve komike do ta bënin publikun të qeshte. Parodia që i bëhet religjiozitetit të shtirur, sidomos përpjekjet e frat Timoteo-s për ta bindur Lukrecia-n të kryejë atë që ajo beson se do të jetë një akt vdekjeprurës jashtëmartesor, janë vërtet komike. Po kështu, mënyra se si frat Timoteo paraqitet vazhdimisht si larg idealit të një kleriku të devotshëm e shkakton njëfarë buzëqeshje ironike.
LIGURIO: Frati yt do të kërkojë diçka më shumë se sa lutje.
KALIMAKO: Çfarë?
LIGURIO: Para.
Megjithatë, ka edhe një problem tjetër. Nuk është vetëm fakti që kemi të bëjmë me një përdhunim të kryer përmes mashtrimit, por edhe përshtypja se Machiavelli dhe bashkëkohësit e tij meshkuj nuk kishin zhvilluar kurrë një bisedë të vërtetë, ballë për ballë, me një grua. Mjafton të kujtojmë monologun e frat Timoteos në Aktin III, skena 9, ku ai arsyeton me zë të lartë mbi planin dhe arrin në përfundimin se ai do të funksionojë sepse:
“…në fund të fundit, gratë nuk kanë shumë mend.”[1]
Është njësoj si të shohësh një komedi të viteve 1940, të qeshësh me skenat e realizuara mjeshtërisht dhe më pas të ndeshesh papritur me një skenë që sot shkakton vetëm siklet, si një karikaturë raciste apo një element tjetër që në kohën e vet konsiderohej i pranueshëm, por që sot e njollos të gjithë veprën. Madje edhe vendimi i Lukrecias për të fjetur me Kalimakon nuk paraqitet drejtpërdrejt. Ne e mësojmë atë vetëm përmes rrëfimit mburravec të vetë Kalimakos, një ditë më pas, kur ia tregon Ligurios. Lukrecia nuk paraqitet si një personazh me zë dhe individualitet, por më tepër si një mjet narrativ.
Në fund të fundit, vlera e komedive të Machiavellit nuk qëndron aq shumë te qëllimi i tyre fillestar për të argëtuar publikun, sesa te ajo që na mësojnë për autorin dhe botën e tij. Është befasuese se, pavarësisht dallimeve të shumta mes kohës së Machiavellit dhe botës sonë, ekzistojnë ngjashmëri të dukshme midis mjedisit të tij dhe Romës së lashtë. Një komedi si Eunuku i Terencit jo vetëm që i fliste drejtpërdrejt Machiavellit dhe bashkëkohësve të tij, por shërbente edhe si model për t’u imituar. Kjo na kujton se, edhe pse në veprën e Machiavellit mund të dallojmë shumë elemente që ende na duken aktuale, si koncepti i Realpolitikës apo prirja për të analizuar motivimet njerëzore të shkëputura nga morali tradicional, ai jetonte gjithsesi në një botë që i përket së shkuarës.
Ishte një botë ku gratë konsideroheshin të përjashtuara nga sfera e debatit publik; ku nocioni post-rilindas i të drejtave universale të njeriut, sado i papërsosur të ketë mbetur edhe sot, ishte ende një ide e largët; dhe ku shumë prej gjërave që atëherë shkaktonin të qeshura sot perceptohen krejt ndryshe. Kjo nuk do të thotë se duhet ta lavdërojmë apo ta dënojmë Machiavellin ose autorë të tjerë për ato që sot na duken mangësi. Komedia shërben si një tregues retrospektiv i pikave të verbra të çdo epoke. Ne nuk mund ta dimë se si brezat e ardhshëm do t’i gjykojnë format e humorit të kohës sonë. Megjithatë, kush nuk do të donte të kishte mundësinë të sodiste nga afër se si do t’i lexonin brezat e ardhshëm përpjekjet tona për të bërë humor?
[1] tutte le donne hanno alla fine poco cervello
