Romani “Muzgu i perëndive të stepës” ndërtohet shpesh përmes rrëfimesh ku ndihet një gjendje e rënduar psikologjike e personazheve dhe situatave. Përçartja është herë reale dhe herë alegorike. Përçartja reale i përket ligjërimit te drejtpërdrejtë, ku përfshihen përshkrime narrative dhe dialogët mes personazheve, ndërsa përçartja alegorike është një truk i qëllimshëm që ngjizet përmes ndërfutjes së lëndës baladeske. I lidhur ngushtë me keqkuptimin ontologjik, është supozimi se ekziston një dhe vetëm një realitet njerëzor, me të cilin duhet të përputhen të gjitha narrativat. Ky besim lind ndoshta nga afërsia e një paraleleje midis njohjes së botës materiale dhe asaj shoqërore.[1] Kadare e njeh dhe analizon si rrallëkush në letrat shqipe botën materiale dhe rrafshin social të saj, por parapëlqen me kas, të mos e ndalë vështrimin e rrëfimtarit të gjithëdijshëm vetëm mbi realitetet e perceptueshme prej logjikës rracionale. Të jesh rrëfimtar i gjithdijshëm, për më teper i një autobiografie letrare, do të thotë për Kadarenë, të heqë paralele mes rrafshit social dhe rrafshit irracional të botërave përtej nesh. Në këtë kontekst, baladat nuk e mjegullojnë të kuptuarin e tekstit prej lexuesit, por i japin groteskut një përmasë kozmike,[2] duke e shkundur, atë, njeriun e përgjumur, prej të pandërgjegjshmes së tij.
Romani është prej kreut e deri në fund një poemë e ngjeshur, ku epika tragjike dhe lirikja, gërshetohen me njëra-tjetrën, po aq natyrshëm sa vdekja dhe dashuria. Dashuria mbetet dashuri për njeriun dhe lirinë e tij ontologjike e shoqërore, ndërsa vdekja mbetet vdekje e gjithë tiranive që vijnë prej pushteteve, që së pari ndrydhin e vetmojnë më të pafajshmen pjesë humane: të pandergjegjshmen e qenies. Përçartja reale jep shfytyrimin e së pandërgjegjshmes dhe përshkruhet me të tillë ironi, sa dialogu, përtej tensionit dhe dramës së përjetuar njekohshëm nga rrëfimtari dhe lexuesi, mbart edhe groteskun për refuzimin absolut të katharsisit në ndërgjegjjen e tjetrit të ndryshëm. Ja njëri prej këtyre dialogëve ku përshkruhet prej personazhit të Anteosit tentativa greke për të hyrë në tokën shqiptare më 1949. Ka në këtë përshkrim një antikatharsis të frikshëm të pushtuesit, një njeri-fantazmë që i ka të paqartë kufijtë e ideologjisë. Vet liria shpaloset si koncept i cunguar, për atë që e rrëfen ngjarjen nga distanca kohore dhe ende e mbart në kujtesë peshën e fajit në emër të detyrës, ndërsa tjetri për të cilin ai rrëfen, tjetri militant dhe askurrë i dorëzuar para idealit të rremë, mbetet i gjymtuar në ndërgjegjje edhe pas gjymtimit fizik. Gjymtimi i rëndë shpirtëror prodhon pikërisht këtë përçartje në ligjërimin e tjetrit afër dhe tjetrit atje përtej. Në thelb të dy këta të fundit vijnë si një personazh i vetëm në rrafshin alegorik.
“Pas prerjes së fundit kishte mbetur pa këmbë dhe ashtu siç qe, i gjymtuar, gjysmë kufomë, kishte dalë të na priste në kufi, rrëzë një shkëmbi, pak hapa më tutje vendit ku ne, pasi hynim në tokën shqiptare, hidhnim armët. Ai na shante që u mundëm. O, si na shante: na quante frikacakë, dezertorë, horra, klounë cirku. Flokët, fytyrën dhe gjithçka e kishte të qullur dhe vetëm nga zëri kuptohej që qante, sepse lotët dhe shiu ishin bërë një”. (fq. 88-89).
Përçartja në ndërtimin e situatave arrin pikën kulminante në përshkrimin e atmosferës mbytëse në natën e pirjes së madhe. Narratori e krahason klimën e vendbanimit të tij me ferrin. Shohim të vërtiten në këtë ferr lloj e soj gjuhësh e nëndergjegjesh. Gjuhë të vdekura si mbartëse e përcjellëse të ideologjive të vdekura. Gjuhë të vdekura në gojën e personazheve të gjallë, në një gjendje përçartëse, ku secila qenie vjen më tepër si fantazmë e vetvetes. Monologët, dialogët e klithmat vijnë gjithashtu si prej një tjetër bote.
“Ata vazhdonin të flisnin. Midis atij kaosi fjalësh të gjuhëve të vdekura ose të sëmura, pluskonin fjalë ose fraza rusisht. Ato shfaqeshin aty-këtu si ishuj të vegjël, të humbur, nëpër atë det të nëndërgjegjes. Unë shoh gjuhën time lugat, thërriste herë pas here njëri, sikur të përmendej i llahtarisur nga gjumi. Si mund të ishte vallë fantazma e një gjuhe?” (f. 117)
Përballë këtij deti të paanë të nëndergjegjes vendoset figura e një personazhi të vetëm: Pastërnakut. Përballja krijon absurditetin më të madh në roman. Ata, deti i fantazmave, gjuhëve të vdekura dhe të prangosurve prej tiranive nga njëra anë, dhe ai, i liri në ndergjegje, mbartësi i gjuhës së gjallë që kërkojnë me ngulm ta tjetërsojnë në anën tjetër. Kush janë këtu të përçarturit e vërtete? Padyshim se përçarësit, përfaqësuesit e makinës shtetërore, të cilët ndërsa ushtrojnë frikën kolektive te turmat, i tremben pikërisht vrasjes së kësaj frike te shkrimtari. E si e shohin se tjetërsimi nuk ndodh, kalojnë më pas te harresa, paçka se me anë të presionit psikologjik, terrori vazhdon të mbillet me slogane tejet humane në pamje të parë. Si shkak i kësaj trysnie kolektive, që diku do të japë fryte të tjera prej absurdit kolektiv, vazhdojnë të mbillen vdekje të reja në mesin e të pafajshmëve, ku këta të fundit shuajnë jetën e shoshoq pa kurrfarë logjike. Vrasja e Tonja Mihelsonit, si një lojë me jetët e të panjohurve, e shndërron dhimbjen në kujë kozmike. Vdekja e tjetrit të pafajshëm për shkak të marrëzisë kolektive, është e njëjtë në thelbin e saj me luftën e padrejtë të çdo pushtuesi të çdo kohe. Kadare trajton pushtimin e tjetrit në rrafsh ontologjik, ku pushtimi prej të ngjashmëve vjen po aq tronditës sa pushtimi prej tjetrit pertej, njeriut të një kombi tjetër.
Në të dy pushtimet diçka vdes. Vdes e gjymtohet njeriu. Gjymtohet si pushtues apo si i pushtuar, kjo pastaj fiton një rëndësi të dorës së dytë. Në këtë mori personazhesh fantazma që fanepsen gjithkund, në të tillë përçartje kolektive, Kadare ndërfut trukun e baladës si një përçartje ligjërimore për vdekjen, por të ardhur nga një tjetër dimension. Është kjo në fakt një ikje nga jeta në vdekje, me shpresën se atje në botën e përtejme, do të ketë më shumë jetë dhe më pak pabesi se në botën e të gjallëve të vdekur. Rrafshi legjendar është përçartje e personazhit përballë turmës që ka humbur kthjelltësinë për shkak të pushtimit të nëndergjegjes, por përballë lexuesit dhe të vetë personazhit përballë vetes, nuk është tjetër vecvse përçartje alegorike. Thënë ndryshe, krijimi i një realiteti paralel, ku rrëfimtari dhe si personazh kryesor arrin të kthjellohet, nuk realizohet në po atë realitet ku vërtitet në gjendje amorfe (herë si vete reale e herë si hije e vetvetes), por ndodh në një realitet parallel, me hyrjen “reale” në pragun e baladës. Është pikërisht ky prag që i dërgon kumte dhe ia ruan protagonistit sakrifikimin e nëndërgjegjes, kur përçartja kolektive është përhapur anembanë si epidemi. Vargjet “Mbeçë more shokë mbeçë/Përtej urës së Qabesë” i vijnë ndërmend rrëfimtarit, si për ta shenjuar për të shpëtuar nga vetja, në mesin e gjithë asaj turme të marrësh. Për një çast, ai duket ndoshta si një i përçartur para personazheve të tjerë, tek u rrëfen vetëm subjekte me vdekje në mes të një atmosfere aq marrafrymëse politike. Sepse ky personazh është i ndryshëm prej fillimit dhe i tërë rrugëtimi i tij është të shpëtojë vetveten, të mbajë besën ndaj vetes dhe ndaj të tjerëve, duke u arratisur në fund si Kostandini i baladës. Doruntinat mbeten në botën tjetër, për të dhënë mesazhin se nëpër sistemet totalitare ideali i secilit është të gjejë së pari lirinë e tij. Secili në kërkim të lirisë individuale, për t’ju kundërvënë përçartjes kolektive. Balada e murimit i mëshon po kësaj ideje: mossakrifikimit të nëndërgjegjjes apo sakrifikimit aty ku duhet. Po ashtu si Kostandini, protagonisti e kryen ngujimin alegorik në kishë, pasi në shenjtërinë e vdekjes në realitetin paralel, baladës, është më i lirë se në vdekjen totalitare.
Balada si truk i ngjizjes së një realiteti paralel, i cili i kundërvihet rrafshit social-politik të Moskës apo Shqiperinë totalitare, është një nga teknikat narrative më të përkryera të Kadaresë jo vetëm në romanin “Muzgu i perëndive të stepës”.
[1] Jens Brockmeier and Rom Harré, Problems and promises of an alternative paradigm, Narrative and Identity, Studies in Autobiography, Self and Culture, Edited by Jens Brockmeier & Donal Carbaugh, Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2001. f. 55.
[2] Për groteskun e Kadaresë, i referoheni studiuesit André Clavel ndërsa shkruan: “Kina e Kadaresë (Koncerti) me figurantët dhe sozitë e saj, është krejt e njëmendtë. Dhe kaq e stërmadhe saqë grotesku fiton përmasa kozmike”.
