Shkrimtari dhe përkthyesi i njohur Agron Tufa, autor i romanit “Bija e Minotaurit”, botuar së fundmi nga “Onufri”, rrëfen ekskluzivisht për gazetën “ExLibris” qorrsokakun mes mitit dhe pushtetit, etikën e përkthimit dhe përvojën e jetës në emigrim, si pjesë e pandashme e krijimtarisë së tij.
Përgatiti dhe bisedoi Xhoina Salaj
Agron Tufa është një figurë poliedrike e kulturës shqiptare: shkrimtar, poet, përkthyes i kolosëve rusë dhe ish-pedagog, i njohur për rigorozitetin intelektual dhe qëndrimin kritik ndaj deformimeve të kujtesës historike. Përkthimet e tij të Dostojevskit kanë ndezur gjithmonë debat për sintaksën, ritmin dhe etikën e përkthimit, ndërsa proza e tij ka ndërtuar një marrëdhënie të qëndrueshme mes vorbullës së totalitarizmit, fajit, trashëgimisë dhe refuzimit moral.
Këto prirje tematike dhe etike kulmojnë në romanin e tij më të fundit, “Bija e Minotaurit”, botuar së fundmi nga shtëpia botuese “Onufri”, një tekst që rikthen mitin për ta zhvendosur në terrenin e pushtetit totalitar, trashëgimisë ideologjike dhe zgjedhjes individuale; një nga ata qorrsokakë që të fut ngadalë në labirinte të brendshme e të jashtme, ku modernia dhe arkaikja frymojnë në mënyrë të dhimbshme, e shpesh të pandashme. Përpara se të hyjmë në bisedën me autorin, romani kërkon një ndalesë leximi dhe reflektimi.
Në qendër të romanit është Dafinë Luçi, një vashë, e cila që prej viteve të adoleshencës ushqen një romancë të çuditshme ndaj makinerisë së sigurimit të shtetit dhe diktaturës. Kjo marrëdhënie, që në fillim duket si një adhurim i padiskutueshëm, shndërrohet gradualisht në një mallkim të brendshëm, duke u shfaqur si një mjegull e errët e ambicies, dhunës psikologjike dhe vetëshkatërrimit. Një metamorfozë ku ndjesia dhe dëshira e humbin pafajësinë rishtare dhe transmodelohen në një peshë të rëndë simbolike, ku rrëzimet shpirtërore dhe morale ndërthuren me figura të errëta, që nuk ia pret mendja askujt. Dafina nuk është gjë tjetër veçse produkt i formësuar nga ideologjia, nga pushteti dhe nga adhurimi i verbër ndaj strukturave që premtojnë rend, por prodhojnë dhunë.
Personazhet e Tufës janë thellësisht njerëzorë: të ndarë mes dëshirës që të përkasin diku dhe nevojës për të qenë të lirë. Herë-herë bëhen qesharakë, të vegjël, po emëruesi i përbashkët është se asnjë nuk është ashtu siç hiqet. Sikur të mos mjaftojnë lojërat si macja me miun me shoshoqin, ata përballen edhe me sistemin shtypës, edhe me pasojat që ai damkos në shpirtin dhe shtëpinë e gjithsecilit: frikë, bindje, vetëshkatërrim.
Romani ndërtohet mbi simbolikën e labirintit dhe të Minotaurit, si ura lidhëse mes ndërgjegjes dhe së keqes që ushqehet nga bindja dhe nga mungesa e dyshimit. Pavarësisht se në mendje të vërtitet një periudhë e caktuar, duket sikur “Bija e Minotaurit” shtrihet në gjithë segmentin e fjalës “e shkuar”, në mënyrën se si ajo mbijeton brenda qenies, edhe kur mendojmë se e kemi kapërcyer.
A është e nevojshme të cek gjuhën? Kushdo që ka humbur, qoftë edhe një herë të vetme, në universin që ndërton pena e Tufës, e di mjaft mirë se gjuha e tij është poetike, arkaike, dialektore, herë-herë brutale. Secila fjali ka peshën e vet dhe i bie në të çdo ideje, kujtimi, vrage. Edhe pse romanin e mbulon një petk misteri dhe faqet kalohen sa hap e mbyll sytë, përgjigjet nuk jepen kaq sheshit, por zbulohen pak nga pak, si daljet e fshehta të një labirinti.
Sa lehtë mund të shndërrohet bindja në adhurim, njeriu në përbindësh, qoftë edhe në kohët që i quajmë moderne?
Xhoina: Profesor Tufa, edhe pse unë nuk pata fatin të dëgjoja leksionet tuaja, emri juaj ka qenë gjithmonë i pranishëm gjatë viteve të mia universitare, i shoqëruar nga respekti i kolegëve dhe nga puna kolosale që keni lënë pas. Kam dëgjuar shpesh histori të mësimdhënies tufiane, më pas u përhumba në botën poetike dhe prozaike të veprës suaj, e më pas te përkthimet e të patëmeta, që më kanë krijuar ndjesinë e veçantë për krijimtarinë dhe seriozitetin tuaj. Tash, më në fund, kam mundësinë të bisedoj drejtpërdrejt me Agron Tufën, dhe ndiej një kënaqësi të madhe për këtë mundësi! Është privilegj të zhvilloj këtë bisedë për librin tuaj të ri, “Bija e Minotaurit”, përkthimet e shumta të Dostojevskit, që i janë bashkuar bibliotekave tona, dhe për jetën tuaj në emigrim, për të kuptuar më nga afër mendimet dhe përvojat që e kanë formësuar veprën dhe rrugëtimin tuaj. Ia nisim nga libri i ri, “Bija e Minotaurit”, që u botua në panairin e fundit, nga shtëpia botuese “Onufri”. Romani duket se e ndërton gjithë boshtin e tij mbi metaforën e labirintit, jo vetëm si strukturë mitike, por edhe si mekanizëm politik, psikologjik dhe moral. Nga mënyra se si Dafina, agjentja, e përjeton misionin, labirinti shfaqet si një sistem që e përpëlit njeriun mes roleve, ideologjive dhe manipulimeve të pushtetit. A e mendoni labirintin si një strukturë që individi e mban brenda vetes pavarësisht nga koha historike, apo është kryesisht produkt i një epoke represive specifike? Ç’përfaqëson për ju labirinti sot?
Agroni: Më miklon të dëgjoj kaq shumë fjalë miradije qysh në fillim, nga hiri i mësimdhënies sime në Fakultetin Filologjik. Faleminderit! Më ka munguar shumë marrëdhënia ime 17-vjeçare me auditorin dhe studentët.
Metafora e labirintit kam përshtypjen se përshkon, ku më shumë, ku më pak, të gjitha romanet e mia, që nga “Dueli” (1998) dhe sidomos fund e krye romanin “Arratia e fundit e Baltazar Ketës” (2024, “Onufri”), në të cilin ka dhe shenja të qarta konvencionale të referencës së mitit si taverna “Labirinthos”, hotel “Parsifea”, etj. Duhet theksuar diçka: që nga miti i Minotaurit, labirinti nuk është ndërtuar për t’u humbur brenda tij, por për t’u provuar. Kush hyn, hyn sepse diçka brenda vetes e kërkon përballjen me të (si te “Dueli”). Në këtë kuptim, labirinti ekziston pavarësisht nga epoka: çdo njeri që mendon seriozisht, që reflekton moralisht, e mbart atë si strukturë të brendshme. Me fjalë të tjera, Labirinti, në thelb, nuk është historik, por antropologjik. Dikur, nga viti 2002 kam pas botuar një cikël prozash poetike te “Fjala”: “Historiografia e Labirintit”; “Epistemologjia e Labirintit”; “Retorika publike e Labirintit”, si reflektime pa referencë nga botët labirintike të Dostojevskit, Kafkës, Xhojsit, Borhesit etj. Mendimet mbi strukturën e Labirintit në botët e trilluara artistike janë përimtuar me kohë, për të dalë te protagonistja e romanit “Bija e Minotaurit”. Dafina, i përket llojit më të vështirë: labirintit të trashëguar. Kur lind brenda një labirinti familjar, shtetëror, ideologjik, ti nuk hyn në të – ti je tashmë brenda. Nuk ka moment zgjedhjeje, nuk ka fillim dramatik. Prandaj ky lloj labirinti është më tinëzar se ai mitik. Ai është labirinti i vetëdijesimit, që në roman ndodh pahetueshëm, instinktivisht. Vajza e Labirintit këtu nuk përballet me përbindëshin si hero; ajo zbulon se vetë struktura e botës së saj është ndërtuar rreth përbindëshit. Minotauri nuk është vetëm figura e dhunës, por origjina e rendit. Asaj i duhet të projektojë një antilabirint, prandaj dhe zgjedhja për të është më e dhimbshmja, sepse nuk premton shpëtim, por vetëm mosbashkëfajësi.
Sot, labirinti më i rrezikshëm nuk është ai që na mbyll, por ai që na trashëgohet si identitet. Kur ideologjia kalon në gjak, ajo nuk ka më nevojë për mure. Në këtë kuptim, Dafina e romanit nuk është Ariadna. Ajo nuk jep fill. Ajo zgjohet brenda labirintit dhe vendos të mos bëhet trashëgimtare e Minotaurit. Koklavitja këtu është se Dafina, nuk është e mbyllur në labirint si të tjerët. Ajo është edukuar për ta patrulluar atë. Ky është labirinti më i rafinuar i shtetit totalitar: ai që riprodhon veten përmes bijve. Këtu labirinti nuk është burg, por karrierë, privilegj, kuptim jete. Me fare pak fjalë: labirinti i Dafinës është labirinti i atij që është rritur për ta ruajtur përbindëshin, por zgjohet duke kuptuar se e vetmja dalje është ta lërë përbindëshin pa trashëgimtar. Por nëse e reduktojmë fare-fare në një mesazh etik (që në letërsi, në akord me shkrimtarin Balil Gjini, duhet ta quajmë “masazh” etik), atëherë kemi lindjen e një postulati të ri: ta lësh përbindëshin pa trashëgimtar është mënyra e vetme për ta mposhtur të Keqen, pa u bërë vetë përbindësh.
Sistemet totalitare nuk jetojnë nga frika, por nga trashëgimia: nga bijtë që e marrin pushtetin si “normalitet”, si “fat”, si “detyrë morale”. Kur trashëgimtari refuzon, sistemi plaket menjëherë. Është një ndëshkim ontologjik: e Keqja mbetet gjallë, por e pafrytshme. Mundja “nga jashtë” krijon gjithmonë një Minotaur të ri. Mundja “nga brenda” krijon një boshllëk. Në mitologji, mallkimi më i rëndë nuk është vdekja, por shterpësia. Dhe kjo na kthen secilin në pyetjen e pamëshirshme: çfarë po trashëgoj? Çfarë po përcjell? Çfarë po normalizoj? Kjo është forma më e heshtur, më e vështirë dhe më ngadhënjyese e rezistencës. Për mua, ekzistojnë tri shtigje, që në fakt formojnë një trekëndësh etik të mbyllur, ku labirinti nuk është më arkitekturë, por gjendje e vetëdijes. Ja tri kulmet e tij:
1. Refuzimi pa alternativë i Ivan Karamazovit te Dostojevski: Ivani nuk është revolucionar.
Ai nuk ka projekt. Ai nuk ofron shpëtim. Hedh vetëm këtë tezë famëkeqe, që është akt apostazie metafizike: “Unë ia kthej mbrapsht biletën Hyjit.” Kjo është lënia e përbindëshit pa trashëgimtar në planin kozmik. Ivani nuk e mohon Zotin, as nuk e zëvendëson. Ai refuzon të marrë pjesë në rendin e botës që kërkon vuajtjen e fëmijëve si çmim. Të njëjtën lëvizje bën e Bija e Minotaurit, Dafina: ajo nuk e përmbys sistemin, nuk e demaskon publikisht, por refuzon ta trashëgojë.
2. Banaliteti i së keqes me një labirinti pa qendër. Hanah Arendt zbulon këtu diçka tronditëse: e Keqja moderne nuk ka Minotaur. Ajhmani nuk është demon, por korrekt, procedural, mediokër. Labirinti këtu është pa përbindësh, vetëm me rregulla. Prandaj akti etik nuk është heroik, por mospjesëmarrje: të mos nënshkruash, të mos raportosh, të mos e bësh punën “siç duhet”. Në këtë kuptim, Apostazia është forma e vetme e heroizmit që sistemi nuk di ta ndëshkojë pa u zbuluar. Dafina e librit “Bija e Minotaurit” bën pikërisht këtë: ajo e prish mekanizmin nga brenda, jo duke u bërë martire, por duke mos qenë më funksionale.
3. Apostazia si akt etik (jo fetar),e cila mendohet si mohim, tradhti, rënie. Veçse apostazia e vërtetë nuk është “nuk besoj më”, por “nuk pranoj të jem hallkë”.
Xhoina: Nga dinamika e romanit, figura e Minotaurit kthehet në një metaforë politike: përbindëshi nuk është më i fshehur në labirint, por është arkitekti i tij, vetë babai i protagonistes. Si lindi ideja për ta përmbysur mitin në këtë mënyrë dhe për ta vendosur përbindëshin jo tek i burgosuri, por te ndërtuesit e pushtetit? A qe një reflektim për ndryshimin e roleve të viktimës dhe xhelatit në shoqëritë totalitare?
Agroni: Në roman, miti i Minotaurit merr një kuptim të ri: përbindëshi nuk është më i mbyllur në labirint, por është ai që e ka ndërtuar atë. Babai i heroinës, figurë e pushtetit dhe e autoritetit atëror, përfaqëson një të keqe që nuk shfaqet si dhunë e verbër, por si rend, disiplinë dhe “normalitet” deri në fanatizëm e besnikëri të verbër politike dhe ideologjike. Shefi i Sigurimit, Ligor Luçi, përpiqet ta sakrifikojë të bijën, si fli për labirintin duke dëshmuar besnikëri të pacenueshme. E ëma, Marianthi, ndonëse nuk e di planin e të shoqit ndaj bijës së tyre, parimisht është dakord ta dorëzojë vajzën në litar, në rast të një tradhtie të hamendësuar. Vajza, e rritur brenda këtij sistemi dhe e formuar për t’i shërbyer atij, nis dalëngadalë të zgjohet kur përballet me njerëz që duhej t’i shihte si armiq, por që i zbulohen si të drejtë, të ndershëm dhe njerëzorë. Zgjimi i saj është një tronditje e thellë: ajo kupton se është rritur brenda një labirinti që s’e ka ndërtuar vetë, por që pritej ta trashëgonte ose të flijohej për të. Arratisja e saj, në këtë kuptim, nuk është thjesht një ikje fizike, por një zgjedhje morale – refuzimi për të vazhduar një trashëgimi dhune dhe mashtrimi, dhe mënyra më e heshtur, por më e fortë, për ta lënë përbindëshin pa pasardhës.
Nuk bëhet fjalë që viktimat të shndërrohen në xhelatë. Romani tregon se e keqja në një shoqëri totalitare nuk ndryshon role, por vazhdon të jetojë si zakon i trashëguar. Çasti vendimtar nuk është ndërrimi i roleve, por zgjedhja për të mos e vazhduar zinxhirin. Vajza nuk përmbys përbindëshin – ajo thjesht refuzon ta trashëgojë.
Xhoina: Protagonistja që na rrëfen ngjarjen, Dafina, ka një identitet të ndërtuar nga shteti. Është produkt i një trupe të stërvitur sipas modeleve të KGB-së, një instrument i pushtetit, por ndërkohë kërkon t’i shpëtojë pikërisht këtij identiteti. Në ç’moment të shkrimit u qartësua ndarja mes identitetit të mësuar dhe identitetit të përjetuar? A është ky roman një rrëfim për mënyrën se si njeriu përpiqet të kthejë trupin dhe mendjen e vet nga mjeti i tjetrit në pronë të vet?
Agroni: “Bija e Minotaurit” qe menduar si pjesa përmbyllëse e projektit romanor pentalogjik “Ngjizja e papërlyeme”, gjithashtu, një roman labirint që shtrihet nga Moska në Tiranë. Kjo vërehet nga një pjesë e personazheve të “Ngjizja e papërlyeme”, që veprojnë edhe te “Bija e Minotaurit”. Ka qenë këshilla e botuesit tim për ta lënë këtë roman të botohej i pavarur nga cikli tetralogjik, pak a shumë në traditën franceze të romanit-rrjedhë, romanit-lumë, siç është te Prusti “Në kërkim të kohës së humbur” apo te Romein Rollend “Zhan-Kristof”. Në epokën tonë të shpejtësisë dhe fragmenteve, roman-fleuve kërkon një lloj tjetër leximi: leximin e duruar. Ai të ofron mundësinë të “jetosh” brenda një bote tjetër për një kohë të gjatë.
Ideja fillestare ka qenë, që Dafina, të cilën e ndeshim te “Ngjizja e papërlyeme” duke flirtuar me shkrimtarin e ri të talentuar Saumill Ismari, të ishte një nepërkë e neveritshme, ndoshta personazhi më i poshtër e më pashpirt. Gjatë shkrimit të romanit ajo bëri një qëndresë të paparashikuar, m’u përdrodh ndër duar, nuk donte të bëhej “e keqe”. Jam përpjekur t’i tregoj vendin, duke ia shpjeguar edhe me të mirë, se ti duhet të jesh e keqe! Nuk deshi, m’u kundërvu me një rebelim të tillë… po unë jam nga natyra tejet demokratik, andaj e lash të bënte jetën e vet.
Dafina lind si instrument i pushtetit, një trup i bukur, joshës, i stërvitur për t’u shërbyer planeve të tjetrit, por përmes takimit me njerëzimin e pastër dhe virtytet që nuk mund të manipulohen, ajo ndien pavetëdijshëm se identiteti i mësuar po shpërbëhet. Dafina është mjeti i dikujt tjetër, por rrëfimi i saj është udhëtimi i trupit dhe i shpirtit drejt pronësisë mbi vetveten, ku ndjenjat, zgjedhjet dhe etika bëhen të sajat: ky është një akt i brendshëm që shpërthen nga njohja dhe mania para brishtësisë tragjike të presë së saj(Meleqit), një akt i mrekullueshëm dhe i dhimbshëm njëkohësisht.
Xhoina: Teksti rrëfehet me keqardhje, tërheqje, por edhe shfrytëzim, manipulim dhe një moral që rrëshqet sipas mekanizmave të frikës dhe pushtetit. Duket se në ligjërimin e romanit nuk ka viktima të pastra, por as fajtorë për në gijotinë. Ishte zgjedhje e qëllimshme për t’i hequr kufijtë e moralit klasik? Sa synon libri të tregojë se njeriu i futur në mekanizma represivë humb aftësinë për të qenë plotësisht i mirë ose i keq?
Agroni: Romanit i intereson më pak ndarja e ngushtë midis të mirit dhe të keqit sesa mënyra se si pushteti, frika dhe manipulimi e shtypin shpirtin e njeriut. Dafina, edhe pse e stërvitur si mjet i shtetit dhe e formuar për t’u shndërruar në vegël të Sigurimit, zgjedh të veprojë sipas ndërgjegjes së saj: shpëton njërin nga vëllezërit, të voglin, Meleqin, të dashuruar me të, i cili me siguri mund të vetëvritej dhe nuk e tradhton familjen Shestani: bën plane të fshehta për t’i shpëtuar ata. Në roman, nëse do të zbuloheshin, fajtorë për gijotinë, sigurisht që ka: nëse Dafina do të raportonte sekretin e tunelit prapa shtëpisë së Shestanëve; nëse ajo do të raportonte që vëllai i madh (Feriku) del në male çdo fundjavë dhe flet me një radiomarrëse me të atin, kontigjent i një detashmenti të pritshëm desantësh, ai me siguri do të shkonte në plumb apo litar; sikundërse, po të kapej vetë Dafina, do të ndëshkohej mizorisht. Romani tregon se njeriu brenda mekanizmave represivë mund të humbasë aftësinë për të qenë “plotësisht i mirë” ose “plotësisht i keq”, por mund të ruajë një hapësirë të brendshme të lirë. Ky akt shpëtimi përmes ankthit dhe survejimit, bëhet nën zjarrin e farkëtimit të një personaliteti, që as Dafina nuk e di se çfarë do të jetë dhe ku do ta çojë, por është gjithsesi një kërkim me tahmin dhe instinkt përmes sprovës së zjarrit.
Xhoina: Një nga reflektimet më interesante në fragment është ideja se mund të bësh profeci jo vetëm për të ardhmen, por edhe për të shkuarën. Kjo prish rrjedhën tradicionale të kohës në letërsi. A është ky koncept një mënyrë për të treguar se si trauma dhe e tashmja deformojnë të kaluarën? Apo është më shumë një mekanizëm letrar që e afron rrëfimin me nivelin e kujtesës poetike?
Agroni: Kjo ka të bëjë me fiksimin tim të hershëm ndaj misterit të Kohës si kategori metafizike dhe se si përjetohet Koha në letërsi. Kam shkruar dikur ese të mirëfillta filozofike mbi Kohën, paradokset e përjetimit të saj në vepra të ndryshme letrare (libri “Kuja e Mnemozinës”, 2011, “Pika pa sipërfaqe”). Profecia për të shkuarën te Dafina tregon dy gjëra njëkohësisht: se si trauma dhe e tashmja e deformojnë kujtesën, duke e bërë të kaluarën të rifrymëzohet nga çasti i sotëm, dhe se si e përdor këtë mekanizëm si një rrugë për të afruar rrëfimin me nivelin poetik të përjetimit, ku kujtesa vetë bëhet aktive dhe e gjallë. E tashmja, me gjithë lodhjen dhe pasojat e një viti në Gradishtë, nuk e ndalon të shohë dhe të rilexojë të shkuarën; përkundrazi, e ringjall atë, e ritregon, madje e parashikon në kuptimin më të brendshëm të fjalës. Koha nuk rrjedh thjesht drejt; ajo kthehet mbi vetveten, si në paradokset e Zenonit.
Xhoina: Bukuria femërore, sidomos ajo e Silvanës, shfaqet si e dyfishtë: si armë që të jep pushtet, por edhe si thikë që të ekspozon, të plaçkit dhe të bën të prekshëm. A e trajtoni bukurinë në roman si një formë pushteti të përkohshëm, që gjithmonë bie nën hijen e pushtetit të vërtetë (politik dhe shtetëror)? Ç’rol ka estetika në mekanizmat e frikës dhe kontrollit?
Agroni: Në roman, bukuria e Silvanës është si një dridhje dritëhije: mund t’i japë pushtet, por gjithmonë nën hijen e pushtetit të vërtetë. Ajo është armë, por edhe kurth; ankth, magji e jashtme, por e ekspozuar ndaj manipulimit dhe frikës shtetërore. Estetika këtu nuk është zbavitje, por instrument i logjikës së dominimit: bukuria e saj tregon se pushteti i vërtetë nuk fshihet pas hijeshisë, por përdor hijeshinë për të sunduar, për të mashtruar, për të kontrolluar. Në këtë lojë, çdo buzëqeshje dhe çdo gjest është pjesë e një strategjie të heshtur, ku njerëzit nuk janë vetëm tërheqës dhe të tërhequr, por edhe viktima të bukurisë së manipulueshme. Ndoshta ajo ka prirjen e brendshme t’i dhurohet më të fortit në hierarkinë e pushtit dhe, siç e shohim, mbetet dhe peng i shantazhit. Bukuria dhe ankthi erotik i pushtimit dhe zotërimit shkojnë krahas në një diafragmë të çmendur, trallisëse. Më ka qëlluar një herë të vizitoj në Lodevë të Francës një muze të çuditshëm, që quhej “Shtëpia e kënaqësisë”. Më troç, bëhej fjalë për një shtëpi kurtizanesh të viteve 1900-1930, me të gjitha mjetet, aksesorët dhe trillet e gjithëmundshme që përshkruhen në letërsinë franceze që nga Markezi dë Sad deri te koha e Prustit. Ishte i papërfytyrueshëm gjithë ai sistem i larmishëm, sqimatar dhe i sofistikuar i mjeteve që e “shtrëngonin” femrën e bukur, t’u nënshtrohej lojërave të rrezikshme. Ato shufra vezulluese të holla metalike, format e trajtat gjithfarëshe të kamxhikëve, prangave, sferave e gypave të qelqtë, ishin një “tekst” i çmendur i sojlinjve të çuditshme të një epoke që i impononte “bukurisë” një regjim të trazuar. Për këtë estetikë tregonte Ciceroni. Ndërsa estetika e frikës, ankthit dhe kontrollit në membranën e romanit tim, bëhet, vetvetiu, në përputhje me gjestin e gishtit në buzë: shshshsh!
Xhoina: Edhe kur përshkruhen mizori, manipulime, pisllëqe, gjuha e romanit mbetet gati-gati poetike, e mbushur me metafora që duken si një kundërvënie ndaj realitetit të errët. A është kjo formë e gjuhës një mënyrë për ta bërë sa më të njerëzishme dhunën, për ta bërë më të përballueshme, apo është një mënyrë për të treguar se gjuha, edhe në situata të errëta, mbetet streha e vetme e njeriut?
Agroni: Nuk e di si ndodh. Në roman, gjuha është një mburojë dhe një dritare njëkohësisht. Kam patur kujdesin të mos bie në sforcime manierizmash, që ta shpifin me gjuhën: kërkime fjalësh për efekt, spitullime të lëngshme, apo ndonjë grremç metafore. Gjuha për mua është diksioni i natyrshëm me të cilin duhet të flasë një personazh, në përputhje me botën e vet, nivelin e vet kulturor, shtresën që i përket dhe projeksionin që i bën vetes në horizontet e ëndrrave, idealeve. Gjatë gjithë romanit është Dafina që rrëfen kujtimet e saj për një periudhë gjashtë vjeçare, nga matura deri në arratisje. Të mos harrojmë, Dafina është një lexuese e pasionuar, një shkrimtare e re, një përkthyese. Ndërsa rrëfimin e bën nga lartësia e një moshe thuajse të thyer, të mbetur vejushë. Ne nuk e dimë se ç’jetë ka bërë ajo në Paris, përtej atyre gjashtë viteve të ankthshme në atdhe. Dimë që ajo dhe Meleqi nuk kanë lënë pasardhës dhe kjo ilustron idenë e ndërprerjes së trashëgimisë së xhelatit dhe viktimës.
Xhoina: Protagonistja dërgohet për të korruptuar dhe kontrolluar familjen armike, por zbulimi i dinjitetit të tyre kthehet në pikën që e shpërbën misionin e saj. Në ç’masë është ky roman një histori mbi rrezikun e empatisë? A është përballja me të vërtetën e tjetrit forca që e thyen propagandën më shumë se çdo akt heroik?
Agroni: Dafina hyn tek shtëpia e Shestanëve si mjet i pushtetit, e stërvitur për të manipuluar dhe kontrolluar. Por çdo hap pranë tyre i zbulon hijeshinë dhe dinjitetin e njerëzve që duhej të ishin “armiq”. Ajo kupton se misioni i saj nuk mund të mbijetojë përballë empatisë. Ky roman, më shumë se histori spiunimi apo heroizmi të jashtëzakonshëm, është rrëfim për rrezikun e të ndierit, të kuptuarit të tjetrit. Përballja me të vërtetën e tyre, me bukurinë, dobësinë dhe shpirtin e tyre, shpërbën propagandën më me efekt sesa çdo akt heroik. Fuqia e njeriut nuk matet vetëm me guximin apo veprën, por me aftësinë për të njohur dhe për të ndier të tjerët, dhe pikërisht kjo njohje, ndonjëherë, është arma më e fuqishme kundër manipulimit dhe frikës.
Xhoina: Romani duket se ngrihet mbi dy shtylla, ku ndërtohet një tension i jashtëm (misioni, intriga, rrjetat dhe pezhishkat e pushtetit) dhe një tension i brendshëm (që shemb identitetin e protagonistes). A e shihni librin më shumë si një triller politik-policor apo si një tragjedi intime? Cila prej këtyre dy linjave ishte fara që e shtyu romanin dhe cilën e ndërtuat më pas, si strukturë mbështetëse?
Agroni: Romani lind nga tragjedia intime e Dafinës: një vajzë e stërvitur si mjet i pushtetit, që kërkon të shpëtojë identitetin dhe lirinë e vet brenda një rrjeti intrigash. Thyerja e saj vjen nga çmeritja prej bëmave të ulëta të të atit dhe jo më pak të së ëmës. Linja e jashtme, misioni dhe pushteti, janë korniza që i japin ritëm dhe tension, por nuk janë thelbi. Pa përplasjen e saj me vetveten, trilleri politik do të ishte thjesht lojë; është konflikti i brendshëm që e bën historinë të gjallë e të dhimbshme dhe, shpresoj, edhe të pashlyeshme.
Xhoina: Tanimë dua të kaloj te një fushë tjetër juaja që e zotëroni siç i ka hije: përkthimi. Përkthimi i Dostojevskit është konsideruar shpesh si një stërvitje morale. Kur nisët punën me katër titujt “Krim dhe Ndëshkim”, “Idioti”, “Net të bardha” dhe “Shënime nga nëndhesa”, që janë botuar së fundmi nga shtëpia botuese “Pema”, cila ishte sfida që ju paralajmëroi se nuk do të ishin përkthime të zakonshme? E them këtë, duke marrë parasysh vështirësinë e një autori të tillë, por edhe faktin që janë përkthyer edhe më parë (disa herë) në shqip. A synohet unifikim, freskim apo rivlerësim i tekstit me këto botime të reja?
Agroni: Fakti që veprat e Dostojevskit janë përkthyer edhe më parë, nuk është arsye të mos përkthehen sërish në të ardhmen. Shpesh, në përkthimet tona ndodh që të mos na vijë gjenia e shkrimtarit të madh, por “morgu” me emrin e tij dhe shpesh me shtrembërime qysh në tituj. Në kulturat e mëdha, Dostojevski njeh, deri më sot, nga 20 deri në 25 përkthime. Gjuha jonë me shtrirje më të ngushtë mbërrin deri në 2-3 përkthime. Po arsyeja e vërtetë pse e kisha synim të hershëm përkthimin e Dostojevskit, përveç vlerësimit të jashtëzakonshëm që kam për të si kryeshkrimtar, ka qenë rutina e përditshme e kohës së studimeve të mia në Institutin e Letërsisë “Gorki”, më saktë, orët e Teorisë dhe Praktikës së Përkthimit ku duhet të krahasoja autorët rusë në përkthimet shqipe me origjinalin krahas. Jam marrë dhe me Dostojevskin. Ajo çfarë është sjellë në shqip, nuk është sintaksa e Dostojevskit. Sfida është të sjellësh në shqip sintaksën, fizionominë stilistike të Dostojevskit, diafragmën e plotë të fjalisë me gjithë valën e saj të ethes epileptike, pa e copëtuar fjalinë në fjali të shkurtra, duke e lënë “të marrë frymë me diafragmë të qetë”. Sepse nuk është ashtu në origjinal. Leximi elitar kërkon të shijojë sot stilin, jo përmbajtjen, fabulën. Shpesh, në dëshirën për ta bërë shqipen të rrjedhshme e “të bukur”, “të thjeshtë”, përkthyesit e kanë shpërbërë atë vorbullën të tekstit origjinal. Nëse Dostojevski shkruan një fjali që zgjat një paragraf të tërë apo një faqe, ku mendimet përplasen, ku ka thonjëza brenda thonjëzash dhe ku njeriu i nëndhesës ndërron mendje tri herë brenda një pikë-presjeje, kjo nuk është paaftësi stilistike: është fiziologjia e mendimit.
Edhe në Euroamerikë ka mbisunduar gjatë “shkolla e lëmimit” të Dostojevskit, e cila e kishte kthyer Dostojevskin në një lloj kloni të Balzakut apo Viktor Hygosë, duke i dhënë një elegancë frënge që autori rus nuk e kishte pasur kurrë. Mirëpo përkthimi i ri i Dostojevskit nga André Markowicz pas viteve 1990, i skandalizoi qarqet akademike dhe u ndien të fyer nga një Dostojevsk krejt tjetër. Frëngjishtja klasike priret drejt qartësisë dhe ekuilibrit (Cartesian logic). Markowicz e theu këtë. Ai e përdhunoi frëngjishten për ta detyruar të ndiqte thyerjet, pasthirrmat dhe ato diafragmat e gjata epileptike për të cilat folëm. Edhe qëllimi im është jo të habis lexuesin me gjetjen e fjalëve të stërvjetëruara, të pluhurosura si nga fonderia e përkthimit të qëmotit, por të jem besnik e riprodhues i stilit të Dostojevskit me një sintaksë që nuk rrjedh, por që shkumon. Sepse Dostojevski i vërtetë nuk flet me gjuhën e salloneve të Parisit, por me gjuhën e rrugëve të Shën Petërburgut, të pijetoreve dhe të katorgës. Duhet sjellë një regjistër gjuhësor i pistë, plot zhargone, fjalë të vrazhda dhe strukturë bisedore, duke e zhveshur autorin nga shenjtëria artificiale e një klasiku të ngrirë. Vetëm kështu vepra e tij shijohet, dhe risjellja i shërben rimarrjes, shpërnguljes së diskursit të dikurshëm, në një plan filozofik e artistik bashkëkohor.
Xhoina: Dostojevski ka një ritëm të çrregullt, shpesh kërcen mes mendimit filozofik, delirit dhe realitetit të ndyrë të jetës ruse. Si e ruani këtë ndërprerje elektrike të stilit në shqip pa e bërë tekstin të duket i paqartë ose i keqrenditur?
Agroni: Sekreti, sipas meje, qëndron te faktit se paqartësia e personazhit nuk duhet të bëhet paqartësi e përkthyesit. Për ta ruajtur këtë ndërprerje elektrike, pa e kthyer tekstin në një lëmsh të pakuptueshëm, përdor disa teknika specifike: Sintaksa si “Sizmograf”. Në shqip, kjo arrihet duke ndjekur me besnikëri pikësimin emocional të Dostojevskit. Ai përdor shpesh pikëpresjet, dy pikat, dhe mendimet që hapen si kllapa brenda kllapave (efekti matrioshkë).
1. Teknika: përkthyesi nuk duhet ta sistemojë fjalinë sipas rendit logjik (Kush? Çfarë? Ku?). Ai duhet ta lërë fjalinë të derdhet ashtu siç vjen deliri: me ndajfolje që nguten të uritura, me përemra që ngatërrohen. Qartësia nuk vjen nga rregulli gramatikor, por nga saktësia e tonit. Nëse toni është i duhuri, lexuesi e kupton se kaosi është i qëllimshëm.
2. Ruajtja e artikulimit të brendshëm: Dostojevski është mjeshtri dhe sajuesi i parimit narrativ që quhet polifoni. Brenda një paragrafi mund të kesh tri zëra: zërin e autorit (shpesh ironik), zërin e personazhit (në delir) dhe zërin e ndërgjegjes (filozofik). Teknika: shfrytëzoj pasurinë e sinonimeve të shqipes. Për realitetin e ndyrë përdor një shqipe të vrazhdë, pothuajse eshtërore, ndërsa kur kërcen te filozofia, regjistri ngrihet në një shqipe më abstrakte e më solemne. Ky kalim i shpejtë mes regjistrave krijon atë shkëndijën elektrike që ndien lexuesi.
3. Përsëritja si tension, jo si gabim: ithtarët e lëmimit i fshijnë përsëritjet. Por te Dostojevski, kur një personazh përsërit pesë herë të njëjtën fjalë, ai po tregon një obsesion psikologjik që kalëron drejt ankthit. Duke i mbajtur këto përsëritje në shqip, krijohet një lloj stërpikjeje sonore. Lexuesi fillon të ndihet i shqetësuar, ashtu si personazhi. Kjo e bën tekstin të duket i keqrenditur, vetëm për sytë e një gramaticieni të ftohtë e pedant, por absolutisht të saktë për mendjen e një lexuesi që kërkon të vërtetën njerëzore.
4. Diafragma e hapur: siç e diskutuam, mbajtja e fjalisë së gjatë (vorbullës) pa e këputur, shërben si një rrymë elektrike. Nëse e ndërpret rrymën me pika të shpeshta, voltazhi bie. Duke e mbajtur diafragmën hapur, përkthyesi lejon që deliri dhe filozofia të bashkëjetojnë brenda së njëjtës frymëmarrje.
Xhoina: A ka çaste kur mendoni se Dostojevski nuk mund të shqipërohet plotësisht, dhe nëse po, cilat pjesë të tij ju duken të pamundura për t’u transmodeluar pa humbje? Përkthimi i klasikëve të mëdhenj rusë në shqip gjithmonë ka krijuar debat mes shqipërimit kreativ dhe besnikërisë së ftohtë. Ku pozicionoheni ju në këtë dilemë për Dostojevskin, i cili vetë është në teh të thikës: brutal dhe poetik, filozofik dhe vulgar njëkohësisht?
Agroni: Jam përkthyes i teksteve tejet të vështira të ligjërimit më të epërm artistik, siç është poezia. Të përkthesh Pushkinin, Tjutçjevin, Majakovskin, Mandelshtamin, Eseninin, Ahmatovën, Cvjetajevën, Pasternakun, Brodskijn, Sjedakovën etj, etj., parimisht mund të përkthesh gjithçka, përpos poezinë e ekzegezës së kubofuturistit Velimir Hljebnikovit, fjala vjen. Nuk kam pasur vështirësi me përkthimet e Nikollaj Leskovit, L.N. Tolstoit, Zamjatinit, Bullgakovit, me përjashtim të Platonovit. Dostojevski është pa dyshim shkrimtari absolutisht më i vështirë për çdo përkthyes, në çdo kulturë letrare. Përveç veprave të botuara tashmë nga shtëpia botuese “Pema” dhe që ju i përmendët, kam përkthyer dhe janë në proces romanet e vëllimshëm “Demonët”, “Adoleshenti” dhe “Vëllezërit Karamazov”. Tani po vijoj përkthimin me “Shënime nga shtëpia e vdekur” (kurrsesi jo “Shënime nga shtëpia e të vdekurve”, siç e kanë ves ta përkthejnë me dashje gabim, a thua se Dostojevski nuk ishte vetë në gjendje ta shkruante ashtu titullin). Besoj se më i vështiri për përkthim ka qenë “Adoleshenti”, kur fragmentariteti dhe turbullira psiko-gjuhësore e tij është gjuhë e traumës. Mendoj se ka dy vepra shumë të vështira për t’u sjellë në shqip ashtu si duhet dhe këto janë novelat “Shtëpiakja” (ose “Zonja e shtëpisë”) dhe “Kipci”, i përkthyer më parë në shqip “Sozia”. Pse “Kipci” dhe jo “Sozia”? Sozia është një fjalë me origjinë nga mitologjia greko-latine (personazhi Sosia te Plauti), që ka hyrë në shqip kryesisht përmes frëngjishtes. Ajo tingëllon disi sterile, letrare dhe e jashtme. Kipci vjen nga brumi i lashtë i shqipes (nga rrënja kip/këput), që do të thotë një shëmbëlltyrë e prerë, një kopje identike që këputet nga origjinali. Te kjo novelë, personazhi Goljadkin nuk ka thjesht një ngjashmëri me dikë tjetër. Ai pëson një çarje psikike. “Kipci” përcjell një ndjesi më organike, më makabre dhe më popullore të asaj që rusët e quajnë Dvojnik. Është diçka që ka dalë prej teje, një tjetër ti që të përndjek. Vështirësia ka të bëjë me ritmin belbëzues: Goljadkini flet me vete, ndërpret fjalinë, përsërit të njëjtat fraza dhjetëra herë (“unë për vete”, “nejse”, “në rregull”, “ashtu është”). Artikulimi i dyzuar: përkthyesi duhet të ruajë një ekuilibër të tmerrshëm: teksti duhet të jetë i lexueshëm, por duhet të transmetojë ndjesinë e një truri që po shpërbëhet. Nëse e lëmon Goljadkinin, ai pushon së qeni i çmendur dhe bëhet thjesht një personazh komik. Ndërsa novela “Shtëpiakja” ka një atmosferë të turbullt. Kjo është novela më gotike dhe më romantike e Dostojevskit. Ka një gjuhë plot imazhe mistike, përrallore ruse dhe një erotizëm të mbytur. Është vepër që nuk e di pse më prek pa masë; çdo herë e lexoj me një përjetim të ndryshëm, gjithsesi, të dalldisur. Ç’është e vështirë të kjo vepër? Sfida e Riformësimit: gjuha këtu është e dendur, pothuajse si poezi në prozë. Ajo kërkon një shqipe që ka ngjyrat e të kuqes së errët, të dritëhijeve të ikonave ruse. Të përkthesh këtë vepër do të thotë të gjesh një shqipe që është e turbullt, por magjepsëse, ku kufiri mes ëndrrës dhe realitetit humbet. Prandaj e kam shtyrë përkthimin e këtyre dy veprave për në fund.
Xhoina: Profesor Tufa, vendimi juaj për t’u larguar nga Shqipëria dhe për të kërkuar azil politik u perceptua si një moment i rëndë për shoqërinë shqiptare, sidomos për ata që e panë si provë të mungesës së sigurisë për intelektualët dhe studiuesit e së shkuarës totalitare. A mund të na çoni në brendësi të atij procesi? Çfarë ndodhte paralelisht publikisht dhe privatisht, çfarë lloj presioni psikologjik, institucional apo mediatik po përjetohej, dhe cilat ishin shenjat se situata po degradonte në një pikë pa kthim?
Agroni: Këtu, Xhoina, rrezikojmë që vëmendja e kuvendimit tonë të shkëputet nga objekti i letërsisë dhe të shkapërcejë në biografi. Dhe ju e dini se si publiku ynë i braktis gjërat më serioze për një grimë kuriozitet. Po, pati një trishtim solidar të elitës kulturore për largimin tim të papritur nga atdheut, një trishtim të një përmase që nuk ma merrte mendja, jo vetëm të njohur, por njerëz që i njihja vetëm si emra, nga të katër anët e botës. Ime shoqe, Elvana, numëroi mbi tre mijë faqe shkrimesh e reagimesh në media e rrjete sociale.
Brenda konceptit të koprracisë së ndershme, do të them shkurt, se qentë e tërbuar të diktaturës duheshin vaksinuar fill pas rënies së regjimit të tyre; por, në mungesë të ndëshkimit me drejtësi, sipas hakut, të liheshin së paku të themelonin kolonitë e tyre private, pa pasë të drejtë të përziheshin me ne, të shpërndanin virusin e tyre të tërbimit mes nesh, në sferën publike dhe shtetërore. Fatkeqësisht kështu nuk ndodhi, andaj i kemi mes nesh – cerberë të çdo ferri të pushtetit të politikës dhe narkotrafikut, ndërmjetës të çdo lloj krimi, plaçkitjeje e poshtërsie. Fabula është e shkurtër: ata, siç e përmendët, nuk donin të rrëmohej e kaluara e tyre kriminale, të bëhej e dukshme. Sipas tyre dhe shefave që i drejtojnë, ata thonë: “Nëse doni të studiohet periudha e komunizmit, le të bëhet, por pa dëshmi, pa dokumentr arkivash, pa emra të përveçëm.” Dhe në fakt, kjo vazhdon të bëhet “kulturalisht” me disa institucione proqeveritare e të pavarura, shoqata të sponsorizuara, por kurrë, asnjëherë, askush, nuk qe dhe nuk ka qenë ende aq i troçët të flasë konkretisht me emra të përveçëm, me dokumente arkivash, dhe me një projekt ligjor për çmontimin e tyre nga drejtimi i institucioneve shtetërore e publike, dhe ua kam artikuluar në sallë të Kuvendit: është e papajtueshme tejngopja e institucioneve tona demokratike me ish-sigurimsa të rirekrutuar! Një proverb i vendlindjes sime thotë: “Thuaje të vërtetën dhe shko e mbyllu për gjak!”. Po, kërcënimet e vazhdueshme me vdekje, nuk mbetën në nivelin qesharak me të cilat tallesha: kush më mirë se unë i njihte bëmat e atyre ustallarëve të vdekjes? Përgjatë një viti unë hapa 5 procese gjyqësore, kundër shpifjeve, kërcënimeve, fyerjeve. Drejtësi iu dha fyesve dhe kërcënuesve. Iu drejtova Kuvendit, duke e ditur mirë se kryetari ishte Nxitësi. Iu drejtova 14 ambasadave më të forta në Tiranë, por ata heshtën si peshku, gjithnjë pro regjimit. Kush do ta mbronte familjen time? Ustallarët e vdekjes u afruan afër shtëpisë. Edhe kafshët dhe shpezët e kanë instinktin e mbrojtjes së folesë. Më duhej të mbroja fëmijët nga skenarët e tyre a, b, c, d… Kur tashmë ndodhesha në kampin e refugjateve politikë, ata s’e përmbajtën dot mllefin dhe u përbetuan haptazi, në shtyp, për shpagim, të më gjejnë edhe në Zvicër.
Xhoina: Ju keni përmendur disa herë se në vendin ku ndodheni sot ndiheni më i lirë për të thënë të vërteta rrëqethëse. Çfarë nuk mundeshit të thoshit në Shqipëri? Çfarë lloj reagimi ose pasoje ju ndalonte? Dhe si ka ndryshuar zëri juaj publik që prej largimit?
Agroni: “Më i lirë” nënkuptonte jo kufizimin tim, sepse nuk u kufizova dhe nuk u tërhoqa për asnjë çast, por vihej seriozisht në rrezik mbyllja e Institutit të Studimeve të Krimeve dhe Pasojave të Komunizmit (ISKK). Nuk kisha të drejtë që të lija rreth 20 kolegë, kryefamiljarë, pa punë, por dhe pa punën kërkimore dhe dëshmitë, dua të them, që përbënin thelbin e punës së Institutit. Ndërkohë për mbylljen e ISKK-së kishte një grup nismëtar deputetësh që filloi mbledhjen e firmave. Opozitë kishte, jashtë parlamentit sigurisht, dhe e ngordhur, natyrisht. Më vonë, që nga mërgimi kam publikuar dokumente shumë të ndjeshme mbi të shkuarën kriminale të ish-spiunëve, agjentëve dhe hetuesve mizorë nga postet shumë të larta politike e administrative të shtetit (kryeparlamentari Gramoz Ruçi, kreu i parë i SPAK Arben Kraja), deri në kulturë (Nasho Jorgaqi, agjent veteran me pseudonimin “Dragoi”). Por me kalimin e kohës, duke parë mpirjen e nervit shoqëror, mendova të bëj atë, që bën më mirë një shkrimtar: veprën letrare.
Xhoina: Ka njerëz që argumentojnë se shoqëria shqiptare i ka “lënë pas krimet”, se gjenerata e re është e shkëputur nga rrëfimet e vjetra. Po ju këmbëngulni se pa ballafaqim serioz, pa lustra, pa transparencë të dosjeve, një shoqëri nuk emancipohet. Çfarë shihni sot tek të rinjtë shqiptarë: mungesë informacioni, mungesë dëshire për të ditur, apo thjesht mungesë shprese se e vërteta mund të ndryshojë realisht strukturat e pushtetit?
Agroni: Të gjitha nga pak. Të gjitha njëherësh. Çështja e edukimit historik apo botëkuptimor të brezave, nuk bëhet kurrë jashtë institucioneve të ligjshme e të detyruara arsimore. Në këtë fushë, zor se ka njeri më me përvojë se unë. Dhe mungesa e vullnetit politik për të miratuar në kurrikulat e detyrueshme të shkollës dhe gjimnazit të një lënde me titull “Shqipëria nën diktaturën komuniste 1944-1991”, ka sjellë në këtë shpërfillje, injorancë e dembelizëm. Një tekst i tillë në 9-vjeçare dhe gjimnaz, do të bënte që edukimi i brezave të hynte në mënyrë legjitime nga dera ballore e institucionit arsimor, jo nga hyrja e fshehtë, në dorë institutesh e shoqatash. Duhej një tekst i detyrueshëm, i hartuar nga një grup i larmishëm ekspertësh të fushave të ndryshme për të kuptuar se ç’ngjau me shqiptarët, me pushkatimet sipas listave të zeza, pushkatimet dhe dënimet politike, internimet; ç’ndodhi me elitat, tregtarët, pronarët e tokave, klerikët, properendimorët, nacionalistët; ç’ndodhi me luftën e klasave, kulakët, biografitë, familjet e të arratisurve, të përjashtuarit nga Partia; ç’ndodhi me ideologjizimin e gjithçkaje, me zinxhirin arsimor që në fund të tij prodhonte zombi në seri, me perversionin e sodomizimin e letërsisë, folklorit, filmit etj, etj. Të gjitha këto, ia kam paraqitur në një projekt të qarë e të shkoqur ministres socialiste të arsimit, dhe aq e entuziazmuar qe ajo, veçse s’di pse gjithë ai entuziazëm i degradoi në gogësimë… Nuk u bë asgjë. Sepse nuk duan.
Xhoina: Emigrimi shpesh është një akt i dhimbshëm, por edhe transformues. Si e ka ndryshuar ky kapitull identitetin tuaj si shkrimtar dhe si qytetar? A ndiheni më shumë pjesë e Shqipërisë tani që jeni larg saj, apo më i distancuar prej realitetit të saj të përditshëm? Duke e parë nga jashtë, a mendoni se Shqipëria është sot më pranë apo më larg lirisë së vërtetë? Dhe cili është rreziku më i madh: autokritika e munguar, nostalgjia për autoritarizmin, apo indiferenca e re shoqërore?
Agroni: Për mua është i vërtetë ai vargu i Seferisit: “Ngado që shkoj, Greqinë e mbart me vete, si një plagosje”. Zëre se e thashë dhe unë për Shqipërinë, madje duke pasur shumë më tepër arsye edhe se vetë Seferisi ta përjetoj këtë. Nuk ndikon asnjë emigrim apo transmigrim për të ndryshuar sadogrimë identitetin në çfarëdo në labirintin tim të këtushëm; dikur i punoja rrengje vetes për t’i ikur vetëdijesimit kryqëzues se “ti je shkrimtar”; merresha me shumë punë njëherësh, si për ta shurdhuar “të qenit shkrimtar”, a thua se kjo ishte një nga ato barra që mund të shtyhej pak për më vonë. Por pas ikjes sime këtu, nuk dija si të fshihesha më. Isha pa asnjë atribut tjetër, pa studimet dhe punën në terren me dëshmitë, pa auditorin me studentët e mi: unë mbeta thjesht… shkrimtar. Dhe ndonëse shkruaj rrallë, ngase përkthej më shumë, prapë habitem sa shumë kam shkruar.
Gjërat, nga sa e si i shoh pas ikjes sime, janë përkeqësuar mizorisht. Shqipëria po rikthehet në epokën e një skllavërie të re, po aq të ndyrë, kërrusëse e shfytyruese, sa ç’ka qenë komunizmi. Profecia ime mbi të shkuarën është gjithsesi plot shpresë: do të marrë fund shumë shpejt, edhe pse jo pa pasoja, kjo epokë e turpshme, servile e mendjelehtë.
Xhoina: Po e mbyllim këtë bisedë jo me atë që keni thënë e shkruar tashmë, por me atë që ende ju shtyn të shkruani: çfarë është ajo që sot, pas gjithë këtij rrugëtimi, ende ju mban gatitu si shkrimtar? A është një nga ato pyetjet që zor se i gjendet përgjigje, apo veç nevoja për të mos e lënë fjalën të mpaket përballë harresës?
Agroni: Nuk shqetësohem fare në fakt. Një ndër gjërat më absurde më është dukur gjithmonë togfjalëshi “krizë krijimtarie”. Tjetër është të thuash “krizë kohe”. Mua më duket gjithnjë se ende, për rrethana të pasqaruara mirë, nuk kam filluar të shkruaj me gjithë mend, thellë-thellë, i përfshirë mish e shpirt. Por në çdo fillim të ri, më duket vetja për turp, i pasigurt.
